图像不应只是文字构成的史书插图，它们本身就是一种语言。美术史家对这种语言的解读，有助于形象史学的研究。笔者在纽约大学参观了两个展览。一个是在亚洲学会展出的《招隐：中国17世纪的绘画、诗词与政治》，另一个是大都会艺术博物馆的《印象派、时尚与现代性》。展览图像与史境的重建，为我们呈现出了历史的丰富画面。

　　图画色彩彰显历史纠葛

　　这两个展览皆以绘画为中心，特别是第一个展览，所见无非是手卷、挂轴、册页、扇面，但展览试图表达的不只是美术的历史。策展人并未选取美术史上的某一家某一派，而是明末清初这个特殊时段。展览标签上密密的小字将画中的题诗、题跋译为英文，图像与文字彼此印证、相互补充，笔墨的干湿浓淡便与画家个人命运、王朝更替、文化变迁融为一体。

　　在喧闹的曼哈顿半岛上展现17世纪中国隐士的情怀，可谓“大隐隐于市”。画家笔底风云激荡，并不全是悠然见南山。如项圣谟的《朱色自画像》。似乎是暮春初夏的日子，画中的画家布衣乌巾，坐在岸边一棵树下。隔着一片静水，是起伏的远山。人物为墨色，作为背景的山水树石却是一色朱红，慑人心魄。画面上方，画家以墨书题七言诗二首。限于篇幅，仅录其一首：

　　剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯，

　　赤心焰起涂丹雘，渴笔言轻愧画图。

　　人物寥寥谁可貌，谷云杳杳亦如愚，

　　翻然自笑三招隐，孰信狂夫早与俱。

　　诗后跋文：“崇祯甲申（1644）四月，闻京师三月十九日之变，悲愤成疾。既苏，乃写墨容，补以朱画。情见乎诗，以纪岁月。江南在野臣项圣谟，时年四十有八。”

　　文人画向来不重用色，但在该图中色彩却是主角。诗中“天昏地黑”指甲申事变后的世界，而朱色山水则直指昔日的朱明江山。画家黢黢身影，形容枯槁，周围的一片朱色则是他记忆中的天地。墨与朱，来自不同的时空。除了用色，画面题材一如其旧；人物面貌泰然，而内心波澜壮阔；山河仍在，却陡然变换了颜色。这种对比，使得画面充满张力。作为隐士的画家，此刻与朱明朝廷的情感纠葛，只有图画和文字并用，才能道出一二。

　　值得注意的还有郑孝胥1929年的题诗：

　　自写衰容项孔彰，朱家画意本堪伤。

　　老夫未合称遗老，待拨江山反少康。

　　这正是郑孝胥与溥仪图谋复辟之时，故他在末尾署“宣统己巳”，以呼应项氏笔下的朱色江山。隔着300年的光阴，只有“画意”让这位“新遗民”内心戚戚。可见，画内画外，不只有笔墨，还有历史。

　　人物肖像侧重社会生活

　　与《招隐》的气氛不同，大都会印象派展览的展厅内，则是人头攒动，一派浪漫优雅。最早看重印象派画作的是美国人，他们对印象派的热情似乎延续至今。“时尚”毫无疑问是当下的高频词，“现代性”这个学术用语也由“摩登”派生而来。

　　与《招隐》相似的是，该展览的重点不是一种艺术流派的风格特征，其主要线索是时尚的类型。笔者被墙壁上莫奈的笔触所吸引，此外，穿插在莫奈、莫里索、雷诺阿、卡萨特之间的，还有当年铜版套色印制的时装画报、发黄的老照片、制造淑女的紧身胸衣与折扇，以及成就绅士风度的手杖和帽子……平面的图像与有形的实物融为一体。这样，我们也就明白了莫奈1866年的《卡米尔》作为一幅肖像画为什么不再是《莫娜·丽莎》式的格局，而取人物的背侧面，因为它不只是一幅人物肖像，同时也是时装的肖像，画家在服装上所费功夫，远远多于人物的面部。对面那件形式相同的束腰长裙保存尚称完好，亭亭玉立，黑色和墨绿相间的条纹，与画布上的色彩彼此映照，也让我们回想起初唐的花间裙。

　　艺术作品与历史相映照

　　这两个展览的共性在哪里？笔者认为，二者都在很大程度上突破了传统博物馆收藏、展览的理念，也突破了美术史学科的藩篱，既展现了艺术家对于社会独有的表达方式，也试图寻求艺术、历史与当下有机的关联。

　　无论中国还是西方，收藏家都以其天下无双的藏品为骄傲。美术史的写作与收藏的观念互为表里，辨别出一件件杰作，塑造了一代代艺术英雄，展现这些成就的博物馆也俨然一座座不朽的圣殿。而这两个展览所传达的，却不只是大师和杰作的历史。其策展人均为美术史家，近几十年对美术史研究影响巨大的艺术社会史、物质文化、视觉文化的理论与方法，都在展览中留下清晰印记。时光使得充满反叛精神的印象派成为高雅的过去，深山野渡间具有强烈个人色彩的文人画也转化为传统精神的主流。但展览并没有接着讲述一种新经典的故事，它们既关注作为传统艺术形式的绘画，又生动亲切地提醒我们，这些作品原本是历史、是生活的一部分，甚至与今天密切相关。而要做到这一点，策展人就不能只局限于艺术形式本身，他们还必须同时关心17世纪中国的政治风云、地域文化、书画润格，关心19世纪巴黎的工商业、饮食和气候。

　　（作者单位：中央美术学院人文学院）