中华各民族文字共同构筑了璀璨绮丽的中国文字花苑。满文篆字以其字形成熟、篆法完备而彰显其审美旨趣，是中华文化不可或缺的组成部分，推动了中国文字史、篆刻史、书法史的丰富与发展，堪称少数民族文字史上的“孤篇横绝”。然而，今日的满文篆字早已脱离了原有社会情境，加之其形貌“佶屈聱牙”，难以辨识，又无“用篆之地”，使得该书体渐成“冷门”，对其研究亦入“绝学”。实际上，在满文篆字的形貌下潜藏着厚重的文化“本相”：其独特的篆体形貌是在满汉民族文化不断深化的交往交流交融中书写而成；其“辨等威”的政治功能是在明清两代政治制度的积淀与延续中被赋予并强化。

　　满文篆字的创制

　　满文篆字是在本字字形基础上参照汉篆创制而成。满文为拼音文字，自左至右竖写，由词线、“牙”及圈点构成，词线居中，左“牙”右圈点，圈点游离于词线之外，因满文牙结构常多于附加圈点结构，故形成了词线左侧繁密，右侧疏朗的文字形貌。满文参照汉篆“曲者以直，邪（斜）者以正，圆者以方，参差者以匀整”的篆化规律，牙结构篆化为左缘封闭右缘开放的横向矩形空间，宽度相等高度相近，附加点篆化为竖画样式平行于文字主干，附加圈篆化为方形，依凭短横线与主干相连，词线则发生左右位移以均衡左右两侧笔画空间，整体上形成了横平竖直、外缘规整、画间留白匀整的篆体形貌。不仅如此，满文篆字还参照汉篆创制出三十二种不同风貌的篆体，每一篆体字尾样式固定，共有开放型字尾（字尾笔画开放，向下延展）、收敛型字尾（字尾笔画平出，或卷曲式回收，或上伸式内收）、双兼型字尾（同一篆体中，兼具收敛型与开放型字尾）三种。满文篆字虽以汉篆为蓝本创制，但因满文特殊的文字构成，满篆只存在独体结构；字形更为颀长；字尾样式与各篆体之间存在对应关系，形成了不同于汉篆的独特风貌。

　　满文篆字初创于后金皇太极统治时期，铸于玺印之上，“按谱内青玉皇帝之宝，本清字篆文，传自太宗文皇帝时”。直至清末，玺印仍镌之于满篆。不似汉篆流之久远，“孑立”于王朝更迭，满文篆字的使用始于后金初建，终于清王朝覆灭，可谓后金—清这一少数民族统治政权的“限定”书体。这一别具韵味的书体，依托实物玺印、文献档案，作为中华民族优秀的文化遗产流传至今，使得我们在近400年后的今天得以窥探满文篆字承载的文化内涵与历史价值。

　　满文篆字体现满汉文化融合

　　满文篆字的产生与发展历程就是清代满汉文化日趋融合的真实写照。在主客观因素共同推动下，满文最初采用照搬照抄汉篆形貌的方式创制篆体。后金作为满族创建的偏居一隅的地方政权，建立之初仍以渔猎文化形态为主导，随着与中原明王朝交往日笃，对博大精深的汉文化日渐神往，学习借鉴之意油然而成。彼时的后金政权初创、百废待兴，客观上亟须“拿来”前朝成熟的典章制度为其所用，满文遂照搬汉篆进行篆化。但是，满汉文文种不同，文字结构迥异，不考虑文种差异，直接照搬汉篆，导致满文篆字弊病丛生。观弗镌铸于后金时期的“三宝三印”（皇帝之宝，han i boo bai（图1）；奉天之宝，abka de jafara boo bai；天子之宝，abka i jui boo bai（图2）；户部之印，boigon i jurgan i doron；恭顺王之印，ginggun ijishvn wang i doron；奉天大将军印，hese be aliha amba coohai doron），满篆印文不仅存在满文本字形貌特征遗留、篆化后与对应本字音节样式关联度不高等篆化不完全现象，还出现了因本字音节相似而导致的篆法混用，及因过分追求篆字外缘规整而割裂词线，造成篆法舛误等问题。

　　为了避免这些弊端，清统治者遂改照搬汉篆外形之习，转而回归满文文字属性及结构特征，吸收汉篆抽象层面的、具有指导意义的篆法思路，并将二者进行深层次的机理性结合，从而修正了满文篆字草创时期的诸多弊病，篆化出开放型、收敛型、双兼型三种字尾，并在字形完备的基础上，将汉篆三十二体笔画风格（包括笔画粗细、转折、虚实等）及特征标识符号结合而来，终在乾隆十三年（1748）融合成风格鲜明、形貌各具、极富装饰意味的三十二体标准满篆。

　　值得玩味的是，满汉文化融合并未止步于满文篆字形貌与风格上的完备，而是深层交融、渐次推进，外满内汉之风日益浓厚。满文篆字在印化过程中，吸收汉篆印文的审美意蕴，并冲破文种差异，创制出不见于汉篆印文的满篆印文样式：为了规整字形外缘、规避笔画冲突、匀整印面空间，满篆印文发展出笔画的变形、挪让与占位；为了追求汉文化推崇的“中和之美”，满篆灵活调控印文笔画粗细与转折曲度，通过塑造满汉印文的“同体化”营造和谐印面，如乾隆六十年的“太上皇帝之宝”（图3），同治年间的“皇后之宝”（图4），光绪年间的“珍妃之印”等玉箸篆玺宝满汉篆印文笔画风格调和统一、相得益彰，正是满汉文化冶于一炉、融为一体的绝佳彰显。

　　由此可见，满文篆字从无到有，从草创到完善，先后经历了照搬汉文化外在形式、满汉文化有机结合、满汉文化融合出新的过程，满文篆字贯穿有清一代的创制与发展始终未离汉文化的滋养，满汉文化交织嵌入、水乳交融，勾勒出两个民族不断深入的文化融合图景。

　　满文篆字赓续明清制度

　　满文篆字在融合汉篆完善自身形貌的同时，文字功能也借鉴明朝定制发生着嬗变。满文篆字的创制源于后金玺印需要，镌入官方印信虽使满篆具有高于其他书体的地位，但其最初并不具备以篆体辨身份、别等威的政治功能，这在后金统治者玺宝（“三宝”）与百官印信（“三印”）使用相同的印文篆体样式中可见一斑。

　　清政权建立之初，承明制以三种篆体入印，每一篆体对应持印者的不同身份：皇家玺宝，篆用玉箸；百官印信，篆用九叠；将军印，篆用柳叶，礼制观念引领下的篆体象征身份等级已初现端倪。然而，满篆尚未创制完备，以本字代篆入印，辨等威的政治任务因而交由同一印面中的合璧汉篆完成。

　　随着满文三十二篆体创制完成，满族拥有了本民族文字的详备篆体，清统治者遂利用满篆践行篆体辨等威的观念，改铸玺印，满篆重登印面，仍沿用从明朝承袭来的三种篆体，但严格限定篆体应用范围，如玉箸篆只可施之于皇家玺宝及帝后谥宝，不若明朝玉箸篆体既为皇室专用，又现于官用印信（文渊阁印）之上。此外，清朝扩充原有三种入印篆体至十种，“印文以品秩为序，文职一二品尚方大篆，内三品，外布政使司，按察使司，提督学政，盐运使司，清汉文小篆，内四五品外三四品钟鼎篆，内六品外五品以下垂露篆，武职一二品柳叶篆，三四品殳篆，四五品以下悬针篆”。宗教印专用转宿篆，每一等级基本以两品第为一间隔，篆体用来划分等级的同时还可区分出官职的文武属性。乾隆三十三年前后，清简化上方大篆，篆体笔画不再屈曲盘叠，并以简化后的尚方大篆入督抚关防，其余一二品文官仍行用标准体，创制出以同一篆体的两种篆法区分中央与地方印系的双轨印制。

　　清通过规范篆体应用界限、细化篆体等级划分、以篆法繁简区别中央与地方用印等方式将政治功能不断累加于满文篆字之上，自觉强化明篆礼制功能。

　　满文篆字《盛京赋》

　　满文篆字创制完备后即以三十二篆体与汉篆合璧缮写乾隆御制诗《盛京赋》，在皇家及达官显贵等统治集团上层传播推广。实际上，此类集篆书籍最早出现在北宋乾德年间，僧人梦英以十八种篆体书写惠林诗，一体五字，集成《十八体篆书碑》，此后不久，景德年间的杭州灵隐寺僧人道肯在十八体篆书基础上广搜博采，增古篆至三十二体，对应《金刚经》三十二分，分各一体，书就《集篆三十二体金刚般若经》。此二籍均为僧人发起，传播范围上至帝王下至民间，旨在弘扬中华文字之精华，书法艺术之精妙，后者又以各篆抄写佛经，以《金刚经》三十二分定三十二篆体数量，明显带有宣扬佛教经典的意图。迨至明朝，三十二体《金刚经》被迭加翻刻，且集篆发起者身份多样，既有隶属于国家的司礼监刊刻印施的嘉靖四十二年（1563）刻本，也有明宦官刊刻的正统二年（1437）刻本，及明官员刊刻的万历三十九年（1611）汪可受大同刻本，后二版发起人身份虽非民间，然却均为个人主持，非国家行为，刊布意旨与宋时无异。经过宋明的发展，道肯三十二篆体逐渐确立集篆主流地位，流传甚广，以致清乾隆年间，亦以此为参照创满文三十二篆体。不同的是，清代选择以乾隆皇帝所作《盛京赋》而非历代传统《金刚经》作为推广新创满篆之载体。

　　《盛京赋》为清帝所作，赋辞通过赞颂盛京的风光物产寓意满族统治“受命于天”，通过强调“以祖宗之心为心”，宣扬清朝承继中华统绪，是一篇极富政治意味的矞皇大赋。以满文篆字缮写《盛京赋》，已不单是为了传播书法文字艺术，更多的是为了营造出清朝统治正统、合法的政治氛围，是内容与媒介的高度契合、皇权正统的双重彰显。与此同时，满文篆字也通过帝王赋辞这一载体被抬升至清朝国家文化范畴，并被赋予相应的文化特质，如以“篇各一体”的规制缮写《盛京赋》，每一篆体书写全赋3390余字，字数远超三十二体《金刚经》的“分各一体”，以文字体量之大铸就满文篆字的厚重与崇高；不同于各体汉篆流传于乡野庙堂，三十二篆体《盛京赋》仅在朝堂之上传播，满篆成为民间社会不可企及的书体，塑造了满文篆字的庄重与威严。

　　总之，满文篆字并非纯粹的单一满族“血统”，而是融合汉民族传统文化、承袭了明朝典章制度的产物，中华各民族在同享中华文化的过程中也在共创中华文化。

　　（本文系国家社科基金冷门“绝学”和国别史研究专项“肃慎族系史研究”（19VJX019）阶段性成果）

　　（作者系黑龙江大学满学研究院研究员；黑龙江大学满学研究院博士研究生）