敦煌石窟是人类文化遗产，是珍贵的历史文化宝藏，包罗万象，集历史、考古、宗教、艺术为一体，无疑是学术研究的宝库和富矿，随着百年来“敦煌学”的发展，尤其是改革开放以来，敦煌学日新月异，敦煌石窟的研究同样新成果层出不穷，可谓汗牛充栋。粗略回顾学术史，检索相关论著索引，经常有敦煌石窟研究似已无死角的感慨，这当然能够说明今天学术之繁荣。但冷静下来一想，尤其是进入洞窟，面对窟内内容丰富而又繁杂的壁画时，则又会觉得问题重重，困惑颇多，这其中有个人知识欠缺的一面，但也不得不承认敦煌石窟中很多的问题还处在初级认识阶段，更多的问题仍然模棱两可，大多数问题只知其然却不知其所以然，有些问题则全然无解，之所以如此，归结起来还是多少能够说明学术研究不够深入，从某种程度而言可以说是严重不足。
所以，我个人认为，从真正学术研究的角度来看，敦煌石窟的研究永远在路上，且目前在前半段路程中，所以未来的路任重道远，要达到“敦煌学高地”建设的目标，仍需学界多方持续共同努力。
当然，之所以这么讲只是在陈述一个客观的学术史事实，并不能否定敦煌石窟研究对学术的独特贡献。无论如何，敦煌石窟庞杂的内容和自身所蕴含的丰富历史价值，注定了其在历史研究过程中的独特贡献。综观敦煌学学术史，若集中在敦煌石窟的研究方面，敦煌石窟在佛教考古、西北地方历史尤其是河西走廊的历史、丝绸之路文化交流、中国绘画史、中古社会物质生活史（包括建筑、服饰、交通、饮食、音乐、舞蹈、科学技术等）、西北民族史、中古佛教史等方面的学术贡献是明显的，可以毫不夸张地说，学术界对任何一个洞窟或任何一幅壁画从不同视角或问题意识下的阐释、解读，总是程度不同地彰显相应洞窟或壁画的历史价值和学术价值。
集中在唐五代史研究方面，敦煌石窟壁画的“旧图新识”，往往有意想不到的学术新发现，贡献颇大，尤其表现在以下几个方面。
重构并复原大唐长安历史影像
敦煌石窟群唐代洞窟数量丰富，分为初唐、盛唐、中唐（吐蕃期）、晚唐（张氏归义军）四个时期，在这些洞窟尤其是唐前期洞窟中绘制的壁画，是以各类经变画为主体，基本上占据了敦煌经变画的主体题材和内容，可以说是有唐一代经变画之大全。
唐长安城寺院林立，据学者统计，先后出现过大大小小的寺院多达120余座，像大家熟悉的荐福寺、千福寺、慈恩寺、西明寺、青龙寺、安国寺、大云寺、开元寺、龙兴寺、实际寺、昭成寺、胜光寺、化度寺等，根据唐人张彦远《历代名画记》、段成式《寺塔记》，以及其他唐宋文献的记载，长安的寺院多多少少均有同时期活跃于两京地区的名家画作，按当时的习俗，大画家在公共空间诸如寺院等地方画壁画，是他们的艺术水平被社会大众认识、接受和承认的重要方式方法，像在唐长安名噪一时的吴道子、阎立本、杨廷光、韩干、王维、尉迟乙僧、张孝师、尹琳、张萱、周昉、刘整、郑法轮、杨乔仙等人在京城的寺院中均留下了他们的丹青墨迹，吴道子在各个寺院的画壁往往是由他起样，然后由弟子刘整等人成色，流水作业。但遗憾的是这些曾经冠绝一时的画作，早已湮灭在历史的灰尘当中，我们今天已经很难在长安的遗迹和遗址中领略大唐长安的溢彩流光，那个时代艺术和审美的时尚，是无法在长安的故土上看到了。
不仅仅是长安——甚至可以说全国各地同类作品的历史缺失，却在敦煌唐代洞窟中有完美的留存，当然，我们也必须认识到，保存在敦煌洞窟中的壁画题材内容，只是长安洛阳两京地区，或者说中原内地寺院壁画的一部分，在壁画数量、规模、艺术水准等方面相互之间有明显的差距。敦煌洞窟壁画的绘制，到了唐代经变画的大规模出现，成为这一时期繁华的历史景象。大型整壁经变画的绘制，经变画的规模、结构、画面人物风格，包括绘画中的建筑、音乐、舞蹈等世俗生活场景，弥漫着浓厚的长安气息，可以认为是唐风的代表作，其粉本画稿必然来自长安、洛阳两京地区，因此可以认为敦煌唐代洞窟中的大型经变画，其实是长安同类作品在敦煌的真实再现，完全可以理解为长安影像的再现，因此解读、研究、阐释敦煌洞窟唐代壁画的历史文化含义，是重构和复原唐长安社会物质性等方面所不可替代的考古资料，是大唐长安影像的真实记忆。
这方面以莫高窟初唐贞观十六年（642）建成的“翟家窟”第220窟为代表，其中北壁大型药师七佛变中的大型胡旋乐舞画面，以两侧两幅大型的“灯轮”和中间的“灯楼”为代表，正是张说在《踏歌词》中所描述的唐长安豪华建筑花萼楼在正月十五夜的情景，“西域灯轮千影合，东华金阙万重开”，也可以认为是张鷟在《朝野佥载》卷三所记述唐长安城在先天二年正月十五夜晚欢乐之盛况，有规模最大的燃灯舞会，“于京师安福门外作灯轮高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃灯五万盏。簇之如花树。宫女千数，衣绮罗，曳锦绣，耀珠翠，施香粉，一花冠，一巾帔，皆万钱。装束一妓女，皆至三百贯。妙简长安万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是。于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。”另在其他洞窟如第217窟观经变中的建筑画，可理解为唐长安大型寺观或殿堂建筑的缩影，第217、103二窟尊胜经变中大型的青绿山水画，极有可能是李思训、李昭道等在长安大明宫大同殿所绘大型山水画的局部影像。
还有，像敦煌唐代洞窟壁画维摩诘经变各国王子礼佛图和涅槃经变各国王子举哀图，其图本极有可能来源于以阎立本《职贡图》为代表的当时在长安出现并流行的各类《王会图》《职贡图》，因此敦煌的各国王子礼佛图和各国王子举哀图，其实可以认为是大唐长安最具国际性的标志性历史事件“万国来会”“万国来朝”“万国衣冠拜冕旒”的形象反映，是丝路盛景在长安城最集中的图像记录，是长安的盛世影像，至为珍贵。
其他像敦煌壁画对唐长安社会物质生活的图像记忆，内涵丰富，涉及面广，不一而足，但客观地说，这方面的研究还存在很多的空白，未来的路任重而道远。
以图像方式记录并再现唐代吐蕃历史
对于唐代吐蕃历史的认识和研究，主要利用的是汉文传统典籍文献、敦煌本吐蕃社会历史文书、敦煌藏文写经、新疆出土吐蕃木牍、后弘期成书的系列吐蕃历史文献，这方面学术界已有丰富的研究成果。但敦煌在吐蕃统治阶段（786—848），在莫高窟、榆林窟的佛教洞窟营建没有受到影响，且进一步发展，因此在吐蕃统治短短的60多年时间里，留下洞窟近60窟，接近一年一窟的速度，洞窟均为中小型窟，且壁画内容一反之前整壁一铺经变画的形式而为一壁多铺经变画，形成典型的“一窟之中宛然三界，方丈室内化尽十方”的佛国世界，洞窟壁画题材更加丰富，内容更加广泛。虽然吐蕃时期的洞窟功德主以汉人世家大族居多，但其中也有吐蕃统治者和吐蕃人参与的事实，如榆林窟第25、15窟有可能是以吐蕃大相尚乞心儿为功德主，莫高窟第93窟属于吐蕃人的功德窟，莫高窟第159窟有可能是后来和张议潮、安景旻等一起推翻了吐蕃统治，率领退浑、通颊的“部落使”阎英达的功德窟，莫高窟第361窟也是吐蕃上层统治者的功德窟，莫高窟第158窟则属吐蕃统治者参与下的涅槃大窟，所以在这些洞窟中出现以传统的唐风为主体的各类经变画，一方面反映当时唐地流行绘画影响力之大，同时也说明吐蕃统治者在向唐人全面学习的过程中，其中佛教艺术方面也全面接受在长安、洛阳等地流行的大型经变画的事实。文献记载吐蕃曾于长庆四年（824）向唐求五台山图，之前文成公主和金城公主入藏均带去包括佛像、佛画在内的汉地艺术品，而吐蕃在占领陇右和河西各地后肯定也在这些地方的寺院中看到数量丰富、艺术水平高超的经变画艺术，占领敦煌后吐蕃之所以第一时间邀请当时已经70余岁高龄的汉地名僧昙旷前往逻些供赞普问法，在昙旷无法前往的情况下又请敦煌僧人摩诃衍前往逻些弘扬汉地佛教，这一系列举动均说明吐蕃境内可能存在数量可观的唐风佛教绘画和雕塑艺术品。
另一方面，至今仍清晰而完好地保存在敦煌洞窟壁画中数量丰富的吐蕃装供养人，以莫高窟第359、158、361等窟为代表，尤其是第359窟中粟特石姓一个家族四代77口人中的男性几乎全是吐蕃装，且有不同的服饰和帽式，实是完整记录吐蕃服饰的图像史料。另如在这一时期洞窟维摩诘经变中出现的吐蕃赞普礼佛图，以莫高窟第159窟吐蕃赞普服饰为例：赞普头戴红色朝霞冠，平顶，上系红抹额，脑后结系，露出向下垂的头巾角，冠帽与头发相交处有一道白边，似是露出帽子的内衬。耳两侧束髻，红色发绳交叉固定。颈戴红色圆珠链饰。身穿白色左衽翻领袍，领口内露出深色交领襦衫，肩披灰黄色大虫皮（虎皮或豹皮）云肩，长袖几乎垂到地面，袖端饰虎皮袖缘。腰系革带，上有间隔的红色銙状小环。袍身侧面从髋部即可看到开衩，从开衩处可见内穿的深色上襦，下着的绿色红缘重裙，以及重裙里面穿的白色裤子，足蹬乌皮靴。左后腰佩短刀，刀柄上方可以看到翻领处有一红绳打结，左端隐于翻领内，右端似绕到背后，应属典型的吐蕃赞普礼服穿着特点。如此完整的描绘吐蕃最高统治者赞普及其出行和前后随侍的场面，只能出现在吐蕃本土或其曾经的统治区域。所以敦煌石窟中的几幅赞普画像，对我们今天感受、想象、复原文献中有大量记录的吐蕃统治阶层尤其是历代赞普的形象，实是一手考古史料，更是研究吐蕃历史文化的珍贵图像，这样的作品即使吐蕃本土也没有留存下来，因此其价值之高，不言而喻。
至于敦煌壁画以其独特绘画语言所记录下来涉及唐蕃关系方方面面的内容，同样是敦煌壁画独到的历史贡献，代表如榆林窟第25窟弥勒经变中唐蕃联姻的场面，莫高窟第158窟涅槃经变中吐蕃赞普和唐朝皇帝并列的画面，还有这一时期维摩诘经变中中原帝王和吐蕃赞普对应出现的画面，第154窟金光明经变中驱赶大象的吐蕃人和唐人等，都是唐蕃关系的重要图像遗存。
丰富并扩充归义军历史研究内涵
对归义军历史的研究，正史所记寥寥无几，至为简略，但藏经洞保存有非常丰富的归义军史料文献，所以经过学术界一个多世纪的努力，对归义军的历史有了全面而准确的认识，以荣新江《归义军史研究》为代表，另有以郑炳林为代表的兰州大学敦煌学研究所团队对归义军历史全方位的研究成果，还有杨宝玉、吴丽娱《归义军政权与中央关系研究》等，可以说通过敦煌资料的爬梳，一部完整而清晰的归义军历史呈现在世人的面前，唐末五代宋初处在河西走廊西端一个西北地方小政权（也可以认为是一个地方小王国）的历史被清晰地构建起来，体现出敦煌学对历史研究的独特价值。
我们要说的是，在归义军历史的构建过程中，除了藏经洞的写本文献之外，敦煌石窟壁画图像资料，是构建归义军历史的重要宝库。那些洞窟中成组成群频繁出现的张氏、曹氏以及其他世家大族男女供养人画像，包括寺院僧人群体供养像，以莫高窟第98窟为代表，在这个洞窟中几乎画入了当时曹氏归义军政权建立之初和归义军有关系的方方面面的社会群体，有张氏家族男性群体像，也有曹氏家族男性群体像，还有归义军衙署各级官员群体像——其中有为数众多的归义军节度押衙类群体，还有瓜沙两地各大寺院的僧人群体像，甚至出现了和归义军有联姻的于阗国王、王后像，还有和归义军联姻的甘州回鹘人的供养像，这样的洞窟可以说是曹氏归义军的政治联盟窟。以洞窟营建拉拢瓜沙各界力量，稳定归义军政权，这些人物画像一并画入洞窟留存至今，可以认为是中古历史中极具形象史学特色的文化遗存，在历史研究中极为少见。
归义军时期超大型洞窟的频繁营建，真人大小供养画像的群体反复被绘制，大规模出行图被绘制在佛教洞窟中，包括大型的五台山地理地图被绘制在曹元忠的功德窟“文殊堂”第61窟中，以及在洞窟中大面积集中绘制反映于阗建国和佛国于阗的瑞像和史迹画，甚至在维摩诘经变中大规模出现各国王子礼佛的场景，都在说明归义军地方依托佛教维护地方政治统治的手段和方法，同时也在强调归义军作为地方小政权独立求生存的艰辛，以及因此而与中原五代、宋、辽和于阗、甘州回鹘、西州回鹘之间周旋的曲折历史画面。
归义军时期大窟的频繁出现，真人大小供养人群体画像不断被展示，窟顶藻井井心开始使用团龙团凤的龙凤图案，且往往以四龙、五龙的独特形式呈现，加上龙王礼佛图像的开始流行，文殊信仰的不断提升，以及大型巨幅凉州瑞像为代表的地方保护神的反复出现，均在强调归义军地方王权意识的加强，是和敦煌藏经洞写本文书中不断出现曹议金、曹元忠、曹延禄、曹宗寿、曹贤顺等节度使，先后出现“曹大王”“拓西大王”“瓜沙州大王”“沙州敦煌回鹘郡王”等称号相一致的，是归义军最后发展成为西北一个地方独立的小王国的图像遗存。
所以，从这个意义上来讲，敦煌洞窟及其壁画的研究，实是归义军历史内涵延展的重要推手。
敦煌唐代洞窟数量最多，壁画内容也极为丰富，随着学术的发展，结合高科技手段的运用，加上图像研究视角的不断更新，敦煌石窟在历史研究中的地位越来越受到重视，大唐盛世的历史、文化、艺术以不同的方式记录于敦煌洞窟壁画当中，需要我们去揭示和发现其中不为人知的历史讯息，挖掘敦煌石窟与大唐历史研究的特有学术价值，在唐史研究方面实现“敦煌学高地建设”的目标和任务。相信在新的时代，敦煌壁画唐史研究的新问题、新发现定会层出不穷，敦煌石窟与唐史研究有趣而神秘的面纱才刚刚揭开，未来的路任重而道远。
（作者系教育部“青年长江学者”、陕西师范大学历史文化学院教授）
