“手”对于农民画创作来说实在重要，因为它一端连着画家，一端连着画布（我把手和画笔看作一体）。如果从手出发，我们将会打开理解农民画家及其艺术作品的一扇窗口。意思是说，必须把农民画家、手和画看作一个语义链才能更准确地认知艺术创作问题。

　　作为一个独立的行事主体，手在农民画创作中并不是单打独斗，而是携带其周围的世界一同上手。海德格尔提到，传统哲学过于关注人类内在的思想和感觉，忽略了人类在世界中的实际存在，但人类只有在与世界互动中才能实现自身的存在和价值。从这个意义上说，农民画家携他的周围世界一同奔赴画中，而不是单个自我精神的赴约。

　　首先，农民画家会把农业世界中的各种行为带进绘画创作的过程和境界中。他们世代种田，能熟练地使用各种农具。高超的农民画家在画布或纸上作画时会在想象里把画笔当成农具。长期劳作使得各种农具的使用方法、技术和经验已经沉潜在他们的身体里，在创作时会不自觉地运用既往的经验来驾驭画笔，而画家本人又不觉知。前者是有意识的使用，后者是沉浸式的创作。

　　然而，农民画家的手并不是生来就成为绘画的手。大部分农民画家接受过或多或少的现代职业画家或学院派画家、文人画家的技能培训，由此实现了从拿锄头的手向拿画笔的手的转换。这种从僵硬、笨重或笨拙向灵巧的转换，本质上是一种生成或生产。所以，从这个角度观察，艺术之手当产生于虚无。当然，有些农民画家是从剪纸艺人、年画创作者等身份转过来的，未必就受到现代职业画家、学院派画家和文人画家的熏陶，但是，在乡土社会里他们初学剪纸和年画时，也面临着艺术之手的训练和诞生问题，一双自然的手不可能一生下来就是艺术之手。因而，研究农民画和农民画家必须从艺术之手的生产角度给予考察。

　　娴熟的画家或书法家在画画和写字时通常忘记“手”的存在，即手有时从他们的意识世界中脱落，或手落在意识范围之外。农民在向农民画家的身份转换过程中，或者具体说，在初学绘画时由于手的不服从支使，常常从画画的意识里跳出来而意识到手的存在。此时，手成为一个被审视的客观对象。即便一个娴熟的农民画家在作画过程中，手也会不时从沉默中蹦出来，成为被意识到的对象。手，为什么会丢失，有时又会被意识到？值得深入研究。

　　其次，手也可以成为农民画家与他人的一个分类工具。山东潍坊有个农民画家叫马季青，2015年他获得了中国农民书画研究会、中国新农村电视艺术节组委会命名的“全国十优农民书画家”称号。他在各种场合反复强调自己是“一手拿锄头，一手拿画笔”。为什么当地其他农民画家不说这句话，而他偏偏要说？原来他要通过手向周围的农民画家宣示他跟他们不一样。即在面对自己周围世界或身边的所谓其他农民画家时，手成了他界分和区隔世界的一个尺度和工具。这位现年70多岁的农民画家，一生生活在农村，而且在集体经济时代还担任过多年生产队长。他出身农民，画的是农村里的农业生计和日常生活的情景，当地农民也愿意去找他画画。而其他农民画家大多是城里人，并非农民，他们理解的所谓“农民画”其实是一种画风，由此区别国画或现代职业画家的绘画作品。在这个案例中我们看到，马季青的手是拿过而且现在还在拿着锄头、铁锨、扫帚、木杈的“手”，而其他所谓农民画家并不靠农业种植谋生。两相比较，他是把自己周围世界中的社会结构带入了绘画世界之中，而居住在城市里的其他农民画家在一定程度上疏离了农民农业世界，无法在本源上与乡村共赴画面。所以，“手”的故事里包含着这位农民画家对“什么才是真正农民画”的在场式理解。

　　马季青不仅把乡村世界带入了自己的绘画作品中，还把一个更加广阔的世界农民战争史和革命史带入了绘画行动里。因为“一手拿锄头，一手拿画笔”很容易让我们想起过去看过的一些老电影。《地道战》的主题曲唱道：“庄稼汉，嘿，庄稼汉，武装起来千千万，嘿，武装起来千千万，一手拿锄头，一手拿枪杆，英勇顽强神出鬼没展开了地道战……”《地雷战》里也有一个场面：农民手持镰刀弯腰割麦子，同时肩上还背着枪，以防鬼子和汉奸从炮楼里出来与他们抢粮食。这两部电影实际上受到了当年阿尔巴尼亚的歌曲《一手拿镐，一手拿枪》影响，其歌词说：“在田野，在工厂，在工地上……一手拿镐，建设祖国；一手拿枪，保卫胜利。”回顾我们党的革命和社会主义建设过程也会找到历史溯源。1941年初，王震率三五九旅进驻南泥湾，战士们一路喊的口号就是“一把头一支枪，生产自给保卫党中央”。马季青在壮年时期不止一次看过《地道战》和《地雷战》，电影中的农民和民兵的关系，即两种身份的转换和兼容给他留下了深刻的印象。后来他画画，自然而然地会联想到类似的关系，不由自主地把世界农民战争史、中国革命和社会主义建设的情景带入当代农民画创作活动中。所以，欲了解马季青这样的农民画家，不妨先了解“民—兵”这一概念的意涵，探索其与“农民—农民画家”这一语言组合中的共同语法逻辑。

　　再次，“与周围世界一同上手”也意指文化图式的上手。冯骥才曾评论杨家埠年画的风格特征是“满腾”，即画面构图饱满。艺术评论界和创作界一般也都视“饱满”为中国农民画的鲜明艺术风格和特征，并认为是艺术创作者的有意识所为。就单幅农民画而言，农民画的满腾看上去是作者“意在笔先”的结果，即属于王国维所说的“有我之境”。但若把大量农民画家的农民画集中起来看，满腾可能是一种沉浸在农民画家和农民身体里的图式或习性。我们随意走进一个农民的家里观看，会发现他们的屋子里堆满了各种家什和杂物，舍不得丢弃。尽管其中有些在城里人看来是废品的东西，也会被收藏或保存，不然一旦用得着的时候就会抓急。在“万事不求人”的观念影响下，这一社会群体养成了好积攒的习惯。所以，中国农民画面的满腾是这种长期存在的文化图式潜入绘画作品的结果。

　　最后，“与世界一同上手”的学术理念也会对当下一些农民画创作形成反思。同样拿农民画的“满腾”来说，有大量作品描绘农民大丰收的情景，如粮满仓、谷满囤。在我看来，许多以丰收为题材的农民画创作并没有协同真实的农业世界一同上手。当然，如果将其理解为反映了农民渴望丰收的愿景，那又另当别论。

　　（作者系青岛大学中国法律人类学研究中心教授）