汪曾祺小说的大半个身子或者干脆整个身子都浸在真实生活里，他乐于让自己的作品在“还原”的基础上舒枝展叶、开花结果。“完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过。”（《〈汪曾祺自选集〉自序》）当然，汪曾祺所写的一切，会体现他的看法、他的角度、他的调整，也会有他的假设、他的想象和他鲜明的主体意识。百姓是可欣赏的，现实是有诗意的，他始终保持着与真实生活促膝对谈的姿态，一生不变。汪曾祺小说中的人物、情节和环境大都有“出处”，这可谓中国当代文学史上的一大奇观。

　　人物有原型。生活本有光芒，大可就地取材；真实自带余香，无须舍近求远。汪曾祺在《我的家》中说过：“二伯母守节有年，她变得有些古怪。我的小说《珠子灯》里所写的孙小姐的原型，就是我的二伯母。”《徙》里多个角色都实有其人，写到的高北溟的教学理念、教学过程都是真的，连同那幅“辛夸高岭桂，未徙北溟鹏”的对联也是真的。《王全》结尾处有一段：“现在，在我写这篇文章的时候，他就正在喂着马……灯光照见槽头一个一个马的脑袋。它们正在安静地、严肃地咀嚼着草料……王全，正在夹着料笸箩，弯着腰，无声地忙碌着，或者停下来，用满怀慈爱的、喜悦的眼色，看看这些贵重的牲口。”与小说中人物同名同姓的王全，真实身份是当时张家口农业科学研究所的普通工人。作品起步于实录，又超越了实录，汪曾祺通过“写真实”的努力，让中国当代文学画廊多了一个性格鲜明的工人形象。也许会“杂取种种人”，但完全从零开始的“虚构人物”，在汪曾祺的小说里几乎难以找到。

　　情节有本事。汪曾祺不喜欢读更不喜欢写太像小说的小说，他坚信小说的结构是树，一棵树是不能事先想好如何生长枝条和叶子的，对于情节，作家应该尽量少加干预，认真向生活学习，则一切都非难事。“我在小说《岁寒三友》中写的靳彝甫的三块田黄，实际上写的是我父亲的三块图章。”“《钓鱼的先生》里写王淡人有一次乘了船，在腰里系了铁链，让几个水性很好的船工也在腰里系了铁链，一头拴在王淡人的腰里，冒着生命危险，渡过激流，到一个被大水围困的孤村去为人治病。这写的实际上是我父亲的事。”（《我的父亲》）戴车匠的儿子曾经感叹：《戴车匠》这篇小说完全可以作为家史的一部分传给后代，还可以帮助恢复起“车匠”这个古老、稀少、几无文字记载的行业来。《受戒》中“本事”更多——当年为了避乱，汪曾祺曾在乡下小庵住过数月，对“一花一世界”那几间小屋极为熟悉；小庵打牌也是真的；写善因寺方丈石桥，用了他父亲的和尚朋友铁桥的故事；写赵大娘会剪花样，细节是从他祖母身上借去的；那里的姑娘身上有一种与城里人不一样的活泼、健康和自由的青春气息……汪曾祺警惕过于新奇、离奇的情节，即便再退一步，他强调情节尚可虚构，细节不能虚构，而生活中的细节才更可信。看重情节的本事，他的小说轻易不会离开“还原”的轨道。

　　环境有依凭。汪曾祺小说中可以无人物（如《幽冥钟》），可以无情节（如《詹大胖子》《茶干》），却不能无环境要素。汪曾祺笔下有极为罕见的、独特的“环境叙事”。在这种环境叙事内部，同时悄悄进行着人物塑造和情节推进。汪曾祺的小说地理学其实相对简单，家乡高邮、昆明、北京、张家口，可能还有上海和武汉，家乡高邮显然处于绝对关键的核心位置。童年是一个人的精神原乡，童心是文学的精神原乡。每一个作家都应该找到自己的老家。高邮是水乡泽国，“我的小说常以水为背景，是非常自然的事。记忆中的水和事，多带有点儿泱泱的水气，人的性格亦多平静如水，流动如水，明澈如水”。（《〈菰蒲深处〉自序》）汪曾祺小时候经常去看的一个地方就是大淖，因为了然于心，写时也就可以信手拈来。看了他写的《大淖记事》，居住在大淖附近的人都说写得真像，只是作家多少把它美化了一点。水影响了汪曾祺的性格，也影响了他作品的风格，他的全部文字都浸透了水意。如果说水意主导了汪曾祺小说的自然环境，那么风俗民情则是人文环境的沃土，他的小说被誉为“风俗画”。家、学校、东大街、店铺、寺庙、水、花……组成的意象群，成为汪曾祺环境叙事的强大支撑，而汪曾祺高邮小说的人物和故事，就养育在这种特殊的氛围之中。这种环境叙事的光芒，甚至还可以照亮小说的结构和主题。

　　汪曾祺一往无悔地走大面积还原生活、还原真实之路，是他对现实主义风格的专注选择，是他对自己“中国人身份”的反复确认，是他对和谐的艺术主题与人文理想的真诚实践。

　　首先，大胆地托付现实主义。汪曾祺坚信小说是写回忆的，而回忆必会有一个坚牢的现实底本，他对时光深处“真实”的重现能力令人称奇。那些写旧日家乡的小说发表后，乡亲们曾好奇地问过作家的弟弟：“你大哥是不是从小带一个本本到处记？要不，他为什么能记得那么清楚呢？”（《〈大淖记事〉是怎样写出来的》）汪曾祺当然没有一个小本本，那些卓越的作品来自他对家乡的深沉感情，来自他对人生、世界的深邃体验，来自他对现实主义道路的深刻信赖。汪曾祺是典型的现实主义作家，他并不排斥浪漫主义和现代主义，但要把三者分清主次。对于中国传统中偏于浪漫主义的传奇小说和偏于现实主义的笔记体小说，汪曾祺显然会更多地继承后者。现实主义是汪曾祺小说的出发地，也必然是其作品的归宿。在他的文字里，浪漫主义和现代主义更像是完成过程中的手段，即便是一种目的也不是终极目的，只有现实主义才是。

　　其次，执着地坚守民族传统。当有人问起汪曾祺受哪些作家影响比较深时，他说古人里是归有光。他觉得归有光是与现代创作方法最能相通、最有人情味儿的一位中国古代作家——善于以平淡的文字，写平常的人事。在《我是一个中国人》等众多文章中，汪曾祺不断强调中国书写、民族传统的重要性。“中国的当代文学含蕴着传统的文化，这才成为当代的中国文学。正如现代化的中国里面有古代的中国。如果只有现代化，没有古代中国，那么中国就不成其为中国。”（《传统文化对中国当代文学创作的影响》）“一个真正有中国色彩的人物，与中国的传统文化是不可能分开的。”（《回到现实主义，回到民族传统》）可以坚持在现实主义的基础上吸收西方现代派手法，在坚守民族传统的基础上接受外来影响，但不可一味地沉迷于向西方文学、现代小说学习创作，中国当代作家至少应该同时好好学习、借鉴中国传统文学规律性、本质性的经验和财富。

　　再次，坚定地捍卫和谐美学。热衷于写美、写健康人性的汪曾祺对自我的认识和要求极为明确，“我大概是一个中国式的抒情的人道主义者”，“我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏”。（《我是一个中国人》）“对于生活，我的朴素的信念是，人类是有希望的，中国是会好起来的。”（《〈汪曾祺自选集〉自序》）“我所追求的不是深刻，而是和谐。”（《关于〈受戒〉》）汪曾祺的小说调动语言、人物、意象、结构、主题一起发力，为的是回到和谐美学，回到“利他的”和谐美学。可能有人对柔软、坚韧的和谐主题存有误解，殊不知，对于文学来说，“深刻”更像是病理诊断，而走到“和谐”才算最终治愈。汪曾祺小说具有一种文体跨界的特质，生活本身就是跨界的，它不会正好依照小说、散文、诗歌某一文体来发生，所以大可以用生活诗意来统合一切。

　　汪曾祺在《〈桥边小说三篇〉后记》里说：“我要对‘小说’这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”汪曾祺纳外来于传统，容奇绝于平淡，求新异于故旧。他执着于“还原”艺术，为的是不忘根本，为的是前后对照，为的是锐意创新。作为相当纯粹的“中国风作家”“中国味作家”，汪曾祺的宝贵经验，可以也应该成为更多中国作家、更多中国文学的宝贵经验。