贾平凹的长篇小说《秦腔》与作为北方地方戏鼻祖的“秦腔”在精神诉求和内在气质上有紧密联系，均可视为古往今来“秦人”特殊“发声”方式的集大成者，它们是激情澎湃和深情荡漾的奇妙结合体，忽而激愤汹汹，忽而温情脉脉，忽而有“少年心事当拿云”的气概，忽而又满是落魄无奈的颓丧感。

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　　秦腔中唱诵的故事，《秦腔》中絮叨的日子，既亘古不变，恒定绵长，又变幻多端，无法揣测。它们的魅力和活力也正渗透在种种类似的矛盾中。《秦腔》慢板缕述、娓娓道来，将现代化转型时期秦地农村涌动的人情世相次第延展开来，细腻、芜杂中蕴含着浓郁的地域色彩和作家深刻的人生体悟。

　　《秦腔》的叙述给人以非常舒缓甚至疲沓的感觉，这与作家对小说结构的设置直接相关。小说展现的是生活之“面”的开阔平展，而刻意隐藏了对“线”和“点”的强调，即《秦腔》的结构类似于水流平缓宽阔的河道，它没有明显的起承转合，也没有一以贯之的线索，水流的起伏动荡并没有形成一个个清晰的“浪头”——被称为叙事“高潮”的“节点”。这是一部“反传奇”“反高潮”的小说，那么，它靠什么吸引读者读下去呢？

　　这的确是种令人质疑的叙事方式，对于作家而言，十几页的篇幅尚不能抓住读者是件危险的事情，显然，贾平凹挑战的是读者长久以来形成的阅读习惯和阅读期待，但这并非懵懂莽撞的误入歧途，而是出于作家主动的选择和刻意的实验。

　　正如贾平凹在许多作品中经常提到的一句话：“年好过，月好过，日子难过。”对于小说家而言，则是“年好写，月好写，日子难写”，然而，贾平凹偏偏舍弃了好写的“年”和“月”，满纸铺述的是难写的“日子”。对此取舍会造成的读者反应，他有预测，有担忧，有疑虑，但作出这种选择却有明确且坚定的用意。

　　他在《秦腔·后记》中有这样的自述：“我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法。”

　　贾平凹拒绝和舍弃了熟惯的通行的写法，旨在写出一种全息式的有着巨大表现容量、凡俗的质地、慢板的叙事方式的小说。他早已超越了以《浮躁》为代表的用焦点透视生活，用典型化处理素材的写法，变宏大叙事为日常叙事的写作方式。特别是1993年以后，贾平凹的大部分长篇是以写日记的心态和方法如大水漫流般汪洋恣肆地铺述生活。

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　　如果说《浮躁》及其以前的创作，贾平凹尚在致力于以小说为“网”去打捞经他主观筛选、认定的生活之精华的话，那么此后他的“写法”发生了实质性的转向，小说不再是一种工具——网，而成为大江大河本身，它日益呈现出与生活同构的特性。贾平凹不再凭借小说“打捞”抽象的预设的主题，而表现出海纳百川、涵融一切的大气魄。这种心胸手眼固然是长期勤奋习得的结果，但更要靠观念的潜移默化和深入领略世事人生的悟性。

　　不可否认，这种表面看来不加汰选、泥沙俱下，不分详略、缺乏线索的写法必会使一些读者顿生望洋兴叹、浩渺迷茫之感，难免废然而返，贾平凹对读者只有“慢慢读”“用心读”的祈望，“如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的”。贾平凹的叙事笔法亦契合于他对日常生活的表现，为给那“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”作传，作家唯一有所作为的是“我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏”。

　　换言之，日常生活的凡俗性和神性是自我呈现、自我生发的，作家的工作恰如乐队的指挥，虽有统筹、整合等作用，但音符却非从他的指尖下流淌出来。贾平凹对故乡的人事，对日常生活怀着深深的谦恭、敬畏和感恩，惟其如此，小说中日子的呈现和流淌才了无挂碍、不显滞重，其成色和韵味一如日子本身，有随物赋形、自在酣畅之美。

　　《秦腔》写的是流水般的日子，用的是流水般的节奏，这种不断流、乏跌宕、少变速的节奏难免单调，但却是“流水账”的主旋律，它并不困顿于无意义的重复和周旋，而在恒定的流动中闪烁着人性的清芬与浑浊，这些隐晦的人性细节一闪而过、稍纵即逝，确实需要读者“慢慢读”“用心读”，才能进行捕捉。

　　《秦腔》情节的琐碎甚至人物内心的自私、黯淡和猥琐，都是人性合唱中细微含蓄的声部，需要细心聆听，才能领略，其不可忽略的重要性在于其背景式的执拗存在，这种按着自己的节拍涌动的节奏更接近生命的节奏，于鼓噪、喧嚣、大起大落的红火热闹中秉持一种淡然与警醒，体现了作家特有的处世哲学和对自身叙事笔法的自信。

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　　贾平凹的作品志在呈现，呈现农村的生存和生活现状，呈现农民的心理和情绪，呈现问题和矛盾，呈现世道人心的细部推衍……他尽可能隐蔽了作者的主观想象和判断（包括是非、道德、哲学等意义上的判断），他只是将千头万绪的生活用语言重新编码，呈现出厚重的混沌美感。

　　贾平凹决心以《秦腔》“为故乡树起一块碑子”，也是“为了忘却的回忆”，他以“我不知道”的谦恭态度极尽其详地写出他所知道的一切，同时又归结于终极意义上的“我不知道”。所以，想在《秦腔》中寻觅明确笃定的观念和主题，所有人事俱以环绕的中心情节以及一以贯之的线索是徒劳不智的念头。正如秦腔是天籁之音，《秦腔》亦纯然一派天籁之相，不容人去分类、归纳。

　　《秦腔》中铺天盖地无以计数的是日常生活的细节描摹，或汩汩流淌或汹涌喷射。这是一种摈弃高潮或延宕高潮的写法，它没有明显的起承转合，貌似平铺直叙，但隐含节奏张力，试以声音略作例举：《秦腔》中的声音无异于一部宏大的交响乐，有人声，有鸟语，有狗吠，有猫叫，有驴嘶，有蝉鸣……有和风细雨的祥和之声，亦有暴风骤雨的狂躁之声。多声部交织在一起构成斑斓华彩的乐章。

　　所有的声音，所有的物象，所有的人性之表现，在贾平凹的笔下都无高低贵贱的区分。当他不做区分和汰选时，我们看到，日常生活的凡俗性、不规则性、偶然性因为未被修饰，它们在被描写的同时便意味着与以往不同的被凸显，与那种消泯中心，整体推进的铺述笔法相呼应。《秦腔》中这一内容上的特点也受到有些人的反感和质疑，贾平凹所担忧的“没意思”的阅读效应多半针对琐事的铺排而发。

　　显然，贾平凹并不认同这种批评，他所真正担忧的是那种受先入为主的偏见支配下的断然拒斥，而只要你进入文本，终将被其吸引乃至沉迷其中，作者对此有充分的自信。

　　支撑作者这种信心的是日常生活自具的凡俗性魅力。他凭借几乎无人可以匹敌的描摹和再现的能力，凭借高超的驾驭语言的能力及贾氏语言特有的及物性，凭借小说语言营造的现场感，敢于将读者引入与生活同质同构、几无二致的小说情境。

　　至于小说中的泥沙俱下、鱼龙混游、枝蔓芜杂，固然可视其为不完美之处，但也是其生机勃勃、成熟阔大、气象万千的一种表征。正是这些毛毛糙糙、未作修饰的边角和皱褶，提供了更为细腻幽深的探究和品味的余地。

　　贾平凹的作品曾经是一条细弱、清澈、欢快的溪流，溪流之所以能发展壮大并非依恃其清纯，恰恰相反，它汇入江河海洋，以茫无涯际的宽广水域包容消化了一切混浊不洁的污染物，而又能保持自身的生态平衡。《秦腔》是一条混茫的大水，有混沌的潜流和动荡的大波，凡俗和庸常是其基本构成，它们与《秦腔》长在一起。

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　　贾平凹选取的观察清风街日常生活的视角来自与凡俗、庸常时有距离的引生，引生不同于芸芸众生之处在于他的间断爆发的疯病和几近病态的狂热而执着的爱情追求，这些都拓展了对于人性之复杂、隐秘、多变的表现。贾平凹在小说中常会设置特异的人物事相来负载对形而上维度的探究，如《高老庄》中的石头、飞碟、白云湫，《怀念狼》中的狼，《白夜》中的目连戏、再生人等。

　　显然，引生的形象与它们的特意凸显、纯然突兀的神秘怪异不同，他游走于正常与异常之间，而他的异常感受往往是其潜意识、无意识的隐秘心理的尖新外现，是不易被恰到好处地揭示出的更深刻的真实。在清风街的日常生活中，引生既是参与者，又是旁观者，更是有超脱情怀的领悟者，先知先觉的预言者，在他的穿梭引领下，几乎被凡俗生活的滚滚红尘所淹没的沉重的肉身，才有了灵魂飞升的向度。

　　在灵与肉、传统与现代、形而下与形而上的不断碰撞较量中，小说获得了相对的平衡，而在新旧迁衍、方生未死之间业已紊乱的观念、混乱的秩序以及乱中滋生蔓延的茫然和焦虑也得到一定程度的缓解。特别是引生对白雪痛苦无望的爱情，竟以自我阉割的决绝来表现对欲望的否定和对纯情的追求和张扬。这种爱情和示爱方式与时代是格格不入的，格格不入的异类姿态正是一种反叛和制衡的力量。可悲的是，力量因其弱小和虚幻而于事无功、于世无补。

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　　有学者称《秦腔》是中国乡村叙事的终结。这固然是对《秦腔》别致且极致的赞誉，却未必一语中的，不妨将其视为关于某一特定时空蜕变的史实记录。它是一个蝉蜕、一段蛇皮、一曲凄美无比的化蝶，时空并未终结，生命并未绝灭，只是托生于另外形式，有了新的秉性和节奏。

　　正如贾平凹的朋友劝慰他的那番话：“一袋子粮食摆在街市上，讲究吃海鲜的人不光顾，要减肥的只吃蔬菜水果的人不光顾，总有吃米吃面的主儿吧！”现代人的饮食结构确实发生了改变，米面的比例在下降，肉食和蔬菜水果的比例在增加，据说这是符合营养学要求的变化。但无论怎样变化，主食总是不可或缺的，其摄入量长期低于基本标准，人就会生病。

　　《秦腔》正是精神食粮中的米面，且采用的是朴素的蒸制方式，而馒头和米饭是人们千百年来久吃不厌、日日所需的食物。因此，我们对于日子，对于日子的艺术化身《秦腔》，应有与其生命力相应的信心，它们活着，无论有怎样的艰困，无论寄托于何种形式，活着是它们的宿命。