徽州建筑以“三绝”（民居、祠堂、牌坊）、“三雕”（木雕、石雕、砖雕）闻名于世，相关研究众多，既有建筑艺术和地域文化方面的，又有通俗美学和环境保护方面的。

　　民居作为“三绝”之一，比祠堂和牌坊更具有日常性和私密性，既是公共空间又是个人空间。徽派建筑因西递和宏村走向世界，展示了独特的东方人文艺术，封闭而又开明的区域文化特质在建筑风格中体现得较为明显。自古以来，徽州因其独特的地理环境吸引了一大批文人、学者，他们的游记和山水田园诗在写景的同时，也记下了徽州民居的历史。

　　“桃源”是古代文人诗词中出现频率较高的一个词，其原初的涵义因使用背景的差异而具有了意义的多样化，最一般、最常用的意义是“理想的生活环境”，既指理想的自然环境，也含有人文环境之意，同时它又被赋予了“由实而虚”的情感寄托。

　　早在唐朝，李白游学黟县时，作诗《小桃源》：“黟县小桃源，烟霞百里间。地多灵草木，人尚古衣冠。”在对风景的白描中，营造了“诗之外有事，诗之中有人”的画面感。有研究者根据这首诗歌推测，陶渊明《桃花源记》中的“桃花源”就是指此处，尽管没有足够的说服力。李白写作此诗之后，诗人们大都沿用“桃源”喻此处。

　　再以两首有代表性的诗歌为例来看：宋孙抗《桃源》：“洞里栽桃不记时，人间秦晋是耶非。落花满地青春老，千载渔郎去不归。”宋赵师秀《徽州》：“山绕清溪水绕城，白云碧嶂画难成。日斜猛虎峰头度，雨歇游鱼镜里行。处处楼台藏夜色，家家灯火读书声。居民一半依山食，不事牛犁用火耕。”

　　诗人游学至此，是相对的“他者”，沉浸在依山傍水的自然美景中，这两首诗歌都延续着“陶令记”的韵味。“桃源”的喻意古今差别并不大，“他者”视野下的理想生活环境在当地人看来是另一种无奈。“处处楼台”和“灯火读书声”既是写人又是写文化，自然生活环境因“读书声”变得立体化，同时也暗含了当地人对功名的追求。

　　民居是区域文化心理的集中反映，既包含代代相传的规定性，也包含因时代发展而产生的审美习惯。徽派建筑风格的形成与徽商密不可分，这不仅仅是经济上的因素，还有审美艺术等外在影响，徽州建筑的风格既是当地人文心理的体现，也是徽商审美观的反映。

　　到了明中后期，伴随着徽州人经商的成功，原来只用于最基本需要的建筑逐渐增加其功能，从只讲实用性到开始讲求民居的美观性，再到实用性与美观性并重，再到后来在一定程度上美观性开始超过实用性。从长时段来看，这种变化是巨大的，但从具体而微的社会史角度来看，这种融于徽州人日常生活中的变化是漫长、细微而又自然的。这种“改变”中的“不变”和“不变”中的“改变”，为我们造就了徽州如今“桃花源”式的村落。这一时期对民居的记录多见于地方志以及徽州文书中，徽派民居逐渐形成风格，成为地方性特征，诗歌中“桃源”的意象渐少，转而对“楼台”、“阁楼”的描写增多。

　　意象的变化喻示了民居环境由以自然生态为主导到以人与自然和谐为主导，清中叶汪承恩的《桃花源》是这一类型的代表作：“百里桃源小洞天，垂髫黄发乐怡然。钓台孤印深潭月，石墨浓磨半岭烟。景物重烦陶令记，风光远胜太元前。但愁地仄人蕃遮，何处仙山许改迁。”汪承恩擅长山水画和诗歌，虽是以《桃花源》为题赋诗，但他的关注点不同，强调的是“地仄”，一个“愁”字反而衬托出人与自然的相融相依，风格上较为内敛沉静。

　　徽州民居在这一时期有了规模化的发展，本就地少山多的空间环境就更显局促。清中叶的徽商处于鼎盛阶段，“当老板，赚大钱，回家做屋又买田”是当地人口口相传的民谣，从徽州走出去的商人或学者在成功、成名后，总是不远千里地回到家乡兴学设教、建筑书院和个人居所。常常是就地取材，山多石多，树茂木多，以木、石为建材，审美与工艺技术都达到较高的水平，木雕、石雕、砖雕广泛出现在寻常百姓家。可能是与诗人擅长山水画有关，“钓台孤印深潭月，石墨浓磨半岭烟”两句极富动态的画面感，将徽州民居以白墙黑瓦立于绿树流水烟霞中，将空间的逼仄与自然的美景融于一体。

　　清代著名学者俞正燮的《几层小阁傍山隈》直接以民居为表现对象，将自然风景隐在“楼台”之外：“几层小阁傍山隈，六尺地重三尺开。游客不知人逼仄，闲评都说好楼台。”地理空间的制约激发了人们的智慧，造就了别样的民居风格。这首诗至少有两重意义：一是表现了人与自然的和谐，二是体现了人与人的和谐。

　　这一阶段，徽派民居风格较为完备，技术工艺也达到较高的水平。在建筑上既是实用的，也是审美的，出现了一些私家园林式的民居，显然受到了当时经济发达的沿海地区或都市审美的影响，精工细雕而富丽。但这只是很少的一部分，整体的风格还是遵循着徽州区域人文心理。随着徽州民居程式化、精细化、规模化的出现，自然界的山水与人的工艺技术共同营造了优美的民居环境，体现在诗歌中则是整体的、宏观的意象，这一时期的民居建筑已经隐含着自然和谐的理念。

　　徽派民居体现了天人合一的哲学思想，诗歌及其意象选择的变化将民居所内含的哲学思想艺术化、感性化。到了这一阶段，文人名士们选择意象时，从微观的细描转向宏观的勾勒，从个体的琢磨转向整体的考察，以施源的《黟山竹枝词》为例：“舍南舍北水弯环，饮处思源识本山。三百滩头到东浙，溪流知去不知还。”

　　“水”的意象贯串全词，形成了流动跳跃的情感节奏。民居在“水”之中，“山”在水之旁，以突出的特征写整体的风貌，寓静于动，村落及民居地老天荒般的宁谧安详，有一种“空山不见人，但闻人语响”的境界。与“水”的明澈灵动相对，清代盐商方西畴选取“山”作为写意的载体，《新安竹枝词》是这一类型的代表：“山乡僻处少尘嚣，多往山陬与水涯。到死不知城市路，近村随地有烟霞。”作者描绘了与“山”相关的一系列物象，强调的是“山乡”这一整体特征，写村落的外部生态环境，“桃源”与“楼台”隐藏其间。早期诗歌中的人居与自然环境，到这一时期变成了人居与生态环境的关系。“竹枝词”本是南方民歌的一种，徽州文学中也有这一类型的创作，介于诗和民歌之间，根据表现对象的不同，择取现实生活中的景象或场面，表达个人的心绪。

　　与“他者”笔下的徽州民居不同，方西畴和施源熟谙当地的地理环境，能在静观之中发现具体而非抽象的美，并在这种具体的物象中表现对象的形式美，暂时脱离出“实用”的意念，无须在“隔”与“不隔”中纠结，淡然中又有了王维式的禅意。生活在这里的人们在无意识中实践了以自然为主导的环保观念，民居因“地仄”而别具一格。亚里士多德认为，诗比历史更真实。以徽州民居为表现对象的诗词真实地记录了徽派民居的发生与发展，在这种演变中，我们也能发现地理环境对人的作用以及人与环境的关系。

　　民居是徽州民居意象创作的基础，是民居物象的诗意化、审美化，体现了人与自然和谐的哲学思想。在不同时代，诗人表达徽州民居的意象是不同的，从“桃源”到“阁楼”再到“舍南舍北水弯环”，这些意象在描写地域文化和山水田园的同时，也反映了徽州民居发生、发展及规模化的过程。它本身就是这一区域社会经济文化的镜像，同时反映了在数千年的发展中，人对民居的要求呈现出自然美—实用性—审美性的变化。

　　在人文心理与生态环境层面，徽州民居经历了从强调个体生存环境到注重天人合一、从自然环境到生态环境的历程。如果说，当时的建造更偏重于实用性，今天，这些建筑的审美意义与历史价值则超越了当初的目的。它既是徽州这一区域文化的历史符号，也是人与自然环境和谐的最好例证。