中国诗学有几个主要范畴，如比兴、物感、韵味、情景、意象、意境等。它们相互交织，相互支撑，是一以贯之的系统。从比兴范畴出发，或可将几个范畴贯穿起来。
比兴作为系统。自《毛诗序》标举诗有六义之后，关于比兴的阐释汗牛充栋。所谓“比”，是类比、比附之意，一物与另一物基于功能、形貌的相似而相互对应。所谓“兴”，是起兴、感应之意，物与人互相触动、相互作用，引起主体的情感有所反应即是兴。需要说明的是，比兴是创作手法，而不是修辞手法，后者包含于前者中，如比喻、拟人、象征、借代等修辞都属于比的创作手法；但并没有一种修辞与兴相对应，这并不意味着兴不存在，只是无法以明确的表达技巧呈现出来。古人说“比显而兴隐”，原因正在于此。比是内在情意先涌现出来，后寻找外在物象以表达，带有更多的理性安排，可以形成重复的修辞技巧；兴是外在物象引发情意，只能先言他物以引起所咏之物，至于物象与情意的关系却是无意识的、隐微的，难以把握。
比兴虽是不同手法，却相互关联，构成一个系统。比是相互对应，兴是相互感应，对应的事物相互感应，感应的事物相互对应。比中有兴，有所感兴，才能形成比拟，这就是把爱情中的男女比作蝴蝶、鸳鸯的原因；兴中有比，可以类比之物，才能感兴，所以《关雎》中的水鸟对鸣感发男女思慕之情。某种情感总被比作某物时，看到某物，就会引起某种情感；看到某物，总引起某种情感时，自然也将某种情感比作某物。于是风花雪月是比，也是兴，作为情感的比附物，是比；作为情感的诱发物，是兴。因而比兴系统是对应系统，也是感应系统，所谓感应即对应之物的互相触动，所谓对应即感应之物的互相关联。汉人董仲舒提出的“天人感应”就是对比兴的最好诠释，事物与人世之间是互相连通、层层对应的。
比兴与物感、韵味。比的手法在文中清晰可见，情意与物象的关系也可追索而得。可是兴的手法如羚羊挂角，无迹可求，先言他物与所咏之物是何关系？又引起什么诗学效果？这就不得不提及另外两个诗学范畴——物感、韵味。
它们不仅与感兴说具有千丝万缕的联系，而且就是感兴创作手法的表现。物感说是对感兴过程的具体论述，在《乐记》中即已萌发，诗学中，有感而发、不平则鸣、发愤著书、穷则益工等在实质上都属于物感说。因为这些诗学思想所要求的正是诗人要在事物触发真情实感的基础上创作，也即刘勰所谓为情而造文。只有这样的诗文才能让人披情以入文，否则为文造情不免无病呻吟，无法令人感动。
而韵味说则是感兴手法所形成的诗学效果。在外物的触动和感兴中，情意与物象的关系出于自然，虽然紧密，却又是非理性的。理性无法穷尽，因此兴的手法所引起的审美效果是言已尽而意有余。钟嵘在解释兴时，已把兴和滋味说联系在一起，“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。在此后的演变中，唐代司空图的韵味说、北宋苏轼的至味说、南宋严羽的兴趣说、清代王士禛的神韵说等都保留着兴的意味。
比兴与情景。情景论作为传统诗学的重要范畴，所要揭示的正是主客物我的关系。首先，情感是在某种场景中产生的，而人在任何场景中总伴随某种情感状态，或者情以景兴，或者情融景中，情是景之情，景是情之景，不存在与任何场景无关的情，也不存在无法引起任何情感的景。换言之，物与我不是相互独立、相互对立的，而是在对应和感应中互相交流，互通有无。王夫之曾说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”
古代诗人在写诗时总是把情感的缘起、形态、转变、结果展示出来。以秦观《踏莎行》为例，前半阕的景物描写不仅交代了情感产生的场所、时间、氛围，更重要的是这些景物并不是泛泛而写的，也不是随意的，而是情感的缘起和原因；而且景物描写中已有情感的成分，春寒料峭的傍晚，大雾弥漫，杜鹃哀鸣，孤寂的诗人望断桃源，情感已经喷薄欲出，此所谓景中情。因而下半阕的抒情自然而然，天气如此，朋友的书信不单不能缓解孤寂，反而倍增凄清之感；同时下半阕也不是没有景物描写，郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去，此所谓情中景，情感借助景物表现出来，余味无穷。
比兴与情景的融合还表现在情与景的固定组合中。在传统诗词中，一定的景与一定的情相互对应和互相感应，如边塞诗、闺怨诗、送别诗、咏史诗等即是固定的情景组合。边塞诗的场景描写与怀乡情感相互映衬，如李益《夜上受降城闻笛》。闺怨诗中伤春惜春的场景描写与女性的思夫之情搭配，如王昌龄《闺怨》。送别诗将送别的场景与依依惜别的情感融合一体，如王维《送元二使安西》。咏史诗中文物遗迹或历史场景与当下的古今之感互相感发，如杜牧《赤壁》。不同诗中，具体的景或情或有些许差异，但基本的情景组合或母题模式却是稳定的，在同样的情景里，便有同样的情感；而同样的情感总是产生于同样的场景中。
比兴与意象、意境。什么是意象？简而言之，即情意中的物象。以杜甫《登高》为例，诗中出现了急风、高天、猿啸、清渚、白沙、飞鸟、落木、长江、霜鬓、酒杯等物象。这些物象不仅是对于外在风景的描述，也是内在情意的表现，与艰难苦恨、潦倒、悲秋、多病的情感融合在一起。在具体情景中，诗人选取某些物象，并从某个角度截取物象的某个方面，乃是由情感决定并由情感浸染过的，于是风是急风、天是高天。因而所谓意象，也即内在情意与外在事物的交融。除直接抒情外，情感与物象凝结在一起，依附于物象呈现出来。
问题在于，情感如何凝结在意象之中？以月亮为例，显然月亮中不包含任何情感；但是月亮与怀远总是联系在一起，月亮引发怀远之情，或者怀远之情借助月亮释放出来。因而意与象相遇的方式或者意象形成的方式便有两种：一是兴，即由感兴方式形成的意象；二是比，即由比附方式形成的意象。在前者，物象是情感的诱发物，是为兴象；在后者，物象是情感的比附物，即为比象。比象与情意的关系是理性安排的，以相似性为基础；兴象与情意的关系是自然兴发的，似乎没有明确的关系。然而对应和感应总在某些情意与物象之间发生，两者的联系潜藏在文化的基因中，或者说文化系统设定了两者关联的方式和范围。因而意象既是某个诗人心血来潮的即兴之物，也是凝聚一种文化精神的象征，如梅兰竹菊的意义。因此，比兴系统也是情感反应和表现系统，在这个系统中，意象是比兴依附的物象，是不同意象组成的风格统一的情境。
将上面几个范畴综合起来，景属于外在世界，情属于内在精神；情景由气生成，气在情景之间的流通互动即是比兴，或者由情到景，或者由景到情；情景的碰撞和融合构成意象，由比形成的意象称为比象，由兴形成的意象称为兴象，不同意象的组合和统一即是意境；其中兴象由物感触发而成，韵味深厚。因而这些诗学范畴一以贯之，可以从比兴展开，也可以从物感、韵味、情景、意象、意境等范畴展开。在一首诗中，诗人有感而发，情景既是情感统一的脉络，也是情感产生的背景；意象既是点缀其中的诗眼，也是组成情景的物象；而比兴是将两者融合的方式；也正是意象的存在，诗歌才能反复品味。
（作者系国家社科基金后期资助项目“后现代美学的重构与中国美学的转型研究”负责人、福建师范大学文学院讲师）
