“20世纪俄罗斯杰出的诗人”“俄罗斯诗歌的月亮”“20世纪的萨福”“俄罗斯白银时代的代表”……提起安娜·阿赫玛托娃，我们还可以列出更多中国读者熟知的头衔。然而，诗人在诗歌创作领域之外的另一重身份却往往为中国读者所忽视，那就是“中国古典诗词的优秀译者”。20世纪50年代，阿赫玛托娃着手翻译了一批中国古典诗歌作品，包括屈原、李商隐和李白的作品。其中最知名的当属1954年的《离骚》译本，这也是屈原这部伟大作品的第一部俄译本。

　　对亚洲的特殊情结

　　不同于俄罗斯文学史上那些从英、法、德等“中介”语言俄译的中国作品版本，阿赫玛托娃的这些译作是诗人直接译自中文，但译者却并不懂中文。译文是在俄罗斯汉学家费德林逐字翻译的基础上加工形成的。然而，即便是在如此情况下完成的译作，阿赫玛托娃版《离骚》现如今依然被认为是最经典的译本。另一位同时代的诗人亚·吉托维奇（同时也是《离骚》另一俄译本的译者）在致费德林的信中说：“当我译完了《离骚》，大功告成之后，我想，如果得不到您和第一位译者的赞许，我当然不敢设想将它发表，因为第一位译者是阿赫玛托娃。”在阿赫玛托娃接手《离骚》翻译工作之前，费德林已经完成了逐字翻译的译稿，但需要一位专业诗人加以润色，使其成为真正的诗。面对费德林的数次邀请，阿赫玛托娃起初是拒绝的，“有关中国诗，中国诗的独特性，它的韵律，我一无所知，而且，我既不懂汉语，又不识汉字，对于我来说，这是个茫然的世界，我觉得，我无从入手”。经过费德林几次的交流，并且提供了一些有关中国诗歌的资料，阿赫玛托娃最终接下了这个任务。

　　当然，阿赫玛托娃对东方文化或者说亚洲有着特殊情结。由于父亲不同意女儿从事文学创作，禁止她使用父亲的姓氏“戈连科”发表作品，阿赫玛托娃给自己的处女作署上了外祖父家族的姓氏。据说，该姓氏的祖上是金帐汗国最后一位可汗阿赫玛特。1944年阿赫玛托娃在塔什干写下的诗句“你啊，亚洲，故乡之故乡”绝对不是诗人一时兴起发出的感叹，在某种程度上更是诗人对自己亚洲文化根脉的祭词。在白银时代，俄罗斯民族的亚洲血统和东西方文化冲突所引发的思考以及进而衍生出的“斯基泰意识”在阿赫玛托娃同时代知识分子群体中颇为盛行。阿赫玛托娃极为欣赏的象征主义诗人亚·勃洛克在诗作《斯基泰人》中写道：“是的，我们是斯基泰人！是的，我们是亚洲人！”俄罗斯介于欧亚大陆之间的“欧亚主义”文化视角同样影响着阿赫玛托娃的第一任丈夫尼·古米廖夫。后者主修法国文学，通过法文阅读过李白和杜甫的诗作，进行“自由的改写”，创作了一系列亚洲以及中国题材的诗作，如《中国行》《中国小姐》《箭筒》等，并结集出版了《瓷器陈列馆：中国诗歌》。阿赫玛托娃的儿子列夫·古米廖夫后来也成了研究东方历史和文化的专家。这一切都昭示了东方文化在阿赫玛托娃创作生涯中的独特地位。

　　《离骚》的翻译打开了诗人文学生命与东方文化的神秘联系。她又先后翻译了李商隐的《夜雨寄北》《乐游原》和李白的《将进酒》《关山月》《日出入行》等作品。这些译作一道勾勒出了阿赫玛托娃的中国古诗俄译美学。

　　还原中国诗词神韵

　　阿赫玛托娃的译作正如她终其一生研究的普希金诗歌那样，用质朴的词语准确传达出中国远古歌者的声音。在犹疑是否能胜任《离骚》翻译工作期间，阿赫玛托娃向费德林表达了自己的翻译观，“翻译的复杂性在于找到相应的表现手段，准确无误地把作者在汉语原作中的思想感情揭示出来，使其能唤起读者心中思想感情的共鸣，使读者像原作者一样激动不已。只有那时，译文才能成为诗作，成为语言艺术品”。幸运的是，她最终找到了适合中国古诗词的表现手段。阿赫玛托娃力求还原中国古诗的形式，通过调整顺序使得一行俄文对应一行中文诗句，而且采用她创作俄文诗常用的结构——四行一个诗段。在《乐游原》《夜雨寄北》这样的绝句中，四行诗的韵脚甚至还原了原作一、二、四行押韵的形式。

　　与《离骚》的其他译本不同，阿译的文本内容采用了近乎直译的策略。据费德林回忆，阿赫玛托娃只是在他逐字翻译的译稿基础上，把一个词移到了另一个地方，移到它应该所处的位置。尽管费德林的说法不无夸张的成分，但阿赫玛托娃译本的确更通俗易懂。除了一些必要的中文音译词，译文中并无过多生僻词，也不存在俄语词汇的特殊用法。在这一点上，阿赫玛托娃与庞德迥异其趣。后者在中国古诗中发现了文字与意象之间的关联，进而更新了他的意象诗创作理念。因此，庞德译文中的词语往往是多重意象的叠加，意象与词语本身的含义之间存在着一定的距离，即转意和象征意，而阿赫玛托娃更加追求译文能够将异国诗歌中词语的神韵通俗易懂地传达出来。值得注意的是，这种通俗易懂并非以消耗原作神韵为代价来实现。作为一位不懂中文的俄罗斯诗人，阿赫玛托娃在面对《离骚》这样一部以深情与浪漫见长的作品时，却能较为准确地把握并传递其中的诗意与神韵，这在很大程度上得益于她个人的诗歌美学与屈原的浪漫主义在表达方式上是相通的。

　　词与物的“应和”

　　阿赫玛托娃认为诗中最关键的东西就是神秘感。因此，在着手翻译之前，她请费德林用汉语朗读了几遍《离骚》，而且是用中国人吟诗的腔调。她要同时借助声音和文字找到屈原独特的神秘感，“当我聆听《楚辞》的旋律时，我觉得屈原似乎听见了风的呻吟，叶的喧嚣，花的低语，觉得他善于用自己的心领悟声音与含义，飞禽的哀鸣与哭诉。由此形成了诗的语言的和谐，诗章的和谐”。阿赫玛托娃对诗意的洞察是敏锐的。她所说的“神秘感”正是借托情与物之间的隐秘联系体现出来的，而神秘感是每一位诗人所特有的，在屈原那里，就表现为种类繁多的香草与屈原情感之间的联系。二者和谐的联系在阿赫玛托娃看来，恰恰也是《离骚》乃至中国诗歌达到的一种境界。

　　阿赫玛托娃同时代的俄罗斯象征主义者们同样追求情与物的“应和”，但与之不同，《离骚》中的“应和”并非发生在形而上层面。在象征主义诗人那里，香草会被赋予某种朦胧、神秘、来自彼岸世界的象征意义。而屈原笔下的香草，其情感意义却是立足于香草本身的植物学特质，如生长环境、清香、色彩等。换言之，在中国诗歌里，荷花之所以高洁，是因为出淤泥而不染的生长特征，而非诗人赋予它的某种指向神秘世界的含义。这与阿赫玛托娃早年在阿克梅主义时期养成的审美追求不谋而合。阿克梅派主张还原词语本身含义所蕴藏的美，反对一味追求词语神秘意义的象征派做法，所以，外部环境和物体本身成了阿赫玛托娃诗歌的主要加工材料。正如评论家维·日尔蒙斯基所言，“她不直接讲述自己，而是讲述内心表现的外部环境，讲述外部生活的事件和外部世界的物体，而且只是在对这些物体的独特选择中，在对它的不断变化的认识过程中，才表现出诗人真正的心绪，表现出词语所包含的独特情感内容”。

　　所以，阿赫玛托娃的《离骚》并不去刻意全译各种品类的植物，更没有以加注的形式解释说明，而是选取相近的俄语词汇，依托词语本身的指涉含义加以概括。如“既替余以蕙纕兮，又申之以揽茝”一句中的“蕙纕”和“揽茝”指的是用蕙草和茝兰做配饰，而阿赫玛托娃译为“用兰花编织的花环”。“花环”在欧洲民间传统中是奖励和仪式器物的象征，能给佩戴之人带来好运。因此，这个词本身在俄语中的含义足以有效地传达两个无法直译的植物与屈原高尚品质之间的“应和”。面对译文中的这些词语，阿赫玛托娃通常只取其原意、直意，而少用其转意，更不用它的隐喻。

　　阿赫玛托娃的中国诗词翻译是成功的，而且是在不懂中文的情况下以其超强的诗意感知成功的。在国家文学出版社捧着龙井茶与费德林讨论《离骚》翻译时，阿赫玛托娃对前者以茶比喻这项工作深表赞同，“的确，在中国土壤上，在充足的阳光下培植出来的茶叶，甚至到了冰天雪地的莫斯科也能复活，重新散发出清香的味道”。阿赫玛托娃以自己独特的方式复活了中国诗人的声音，让俄罗斯读者原本感到陌生的中国诗在俄罗斯土壤上二度开花。

　　（本文系国家社科基金项目“社会运动背景下20世纪俄罗斯左翼戏剧生成研究”（21CWW009）阶段性成果）

　　（作者单位：中国石油大学（华东）外国语学院）