戏曲舞蹈是中国舞蹈发展到明清时期的典型表现形态，也是凝结中国古典舞蹈审美精神的活态形式。与中国舞蹈中其他类型的舞蹈表演形式不同，戏曲舞蹈呈现出明显的综合性和情节性，反映在戏曲舞台的表演上，就是“有声必歌，无动不舞”的“歌舞相和”模式，借助程式化的身段唱腔并由此呈现出“间离性”的审美特质。而“间离性”可以看作是中国戏曲的根本属性，它确立了戏曲舞蹈区别于西方话剧将真实生活搬上舞台的表演方式。

　　戏曲舞蹈“歌舞相和”的表演模式 

　　戏曲舞蹈是以故事为载体的歌舞表演，主要以做、打的形式来呈现，而唱、念是相伴随的、不可缺少的基本元素。歌、舞作为戏曲舞蹈中的两种表演元素，既并列又有着内在的关联，舞蹈动作中贯穿着歌唱，歌唱也因舞蹈动作的展示有了更丰富的意涵。正所谓“歌舞相和”，唱、念以“歌”的形式与做、打的动作相应和，而“歌”所凸显的音乐性是成就戏曲舞蹈的基础条件。换言之，没有“歌”，戏曲舞蹈中的“舞”也不能成立。“歌”是导引性的表演方式，“舞”是戏曲舞蹈表演的本体。舞蹈动作应和着歌唱的节奏而展开，对于戏曲舞蹈来说，歌唱表演的重心在于身段舞姿的节奏化敷演。

　　具体来说，“唱”是有着地域性审美差异的板式结构，以特定的声乐技巧表现人物性格和情感特征，是戏曲舞蹈中主要的歌唱形式。念白并非日常生活中的说话方式，它总是以不同的方式或多或少地与音乐相关联、会通，是具有旋律性的韵律吟诵，正如陈多所言“念白是经过一定音乐化加工的韵白和方言白”，“虽不是‘唱’，但却是‘歌’”。对于做、打，在戏曲舞蹈中可分为三类，一类是对生活动作的提炼和抽象，并经过一定的定型、规范，使其具有一定含义的舞台动作。例如穿针引线、开门、关门，还有更为抽象的如走边、趟马等动作。另一类是完全抽象化的动作，其本身不具有任何的实际意义。例如兰花指、卧鱼等。第三类则是纯技巧性的动作。例如毯子功、翎子功、水袖功等。戏曲舞蹈中的做、打动作均是对日常化动作的舞蹈化提炼和加工，哪怕是简单的一指一戳、一站一立、举手投足，在任何时候、任何角度看上去都是美的，更不用说“兰花指”和“卧鱼”这类本身就具有舞姿韵味的动作形态。

　　歌、舞表演在戏曲舞蹈中的重要性，正如齐如山所说的“有声必歌，无动不舞”，其所呈现的是“舞容歌声”的舞台审美氛围。在这个过程中，“唱”和“念”无不呈现着舞蹈的动态姿容，“做”和“打”无不呈现着歌唱的旋律节奏。中西舞蹈史中的经典表述支持着戏曲舞蹈融合歌舞的表演方式，比如《乐记》中讲“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之”。舞蹈是与音乐相伴随的，音乐在舞蹈中被充分地空间化和姿态化了。在戏曲舞蹈中，音乐是“附着”在舞蹈演员身段动作上的，其指向的是舞台上的时空呈现。因此，音乐不是“空泛”的形式，而是有着特定意向性的审美形式。从表演形态上看，舞蹈动作在音乐节奏和旋律动势中直观生动地将音乐肉身化，使唱、念得以和做、打形成整体的歌舞表演。当然，戏曲舞蹈演员的动作也不纯粹是身体性的，其被音乐所浸润着，所以舞蹈就不单单是空间性的表演，而是有着综合性特征的“时空统一体”了。概而言之，在戏曲中有“歌”就有“舞”，而有“舞”也必然有“歌”，二者是“天然”相伴随的关系。在“做”和“打”具有音乐性的前提下，戏曲舞蹈的表演既是姿态化的，也是旋律化的。在表演过程中，戏曲舞蹈的歌（唱腔、念白）与舞（做功）是意象化的应和关系。“意象化的应和”就涉及间离性审美的问题。

　　戏曲舞蹈间离性的审美特质 

　　戏曲舞蹈将生活中的语言和肢体动作借由歌舞的形式来表达，这就意味着它所呈现的内容是充分形式化了的，而日常生活世界中的种种琐碎的因素则被消解在歌舞的韵味之中，并以赏心悦目的面貌呈现出来。这种内容被“纯化”的审美形式的深层逻辑就是戏曲舞蹈“歌舞相和”表演模式的审美间离性。

　　中国戏曲艺术是最具代表性的“间离性”的戏剧样式。“间离”即“艺术的生活真实，和实际的生活真实有距离”（阿甲语），同时也是以非综合的间断性解构剧情、人物、主题等整一性的戏剧原则，并将极具审美表现力的形式以横断面的方式加以展示、放大而达到的审美效果。戏曲舞蹈载歌载舞的艺术形式必然造就其与真实生活的间离，因为演员要将生活中的语言动作改变为歌舞的形式，借助行当脚色程式进行表演。这就从根本上区别于斯坦尼斯拉夫斯基的体验论所推崇的演员完全生活于角色之中的真实，将真实生活搬上舞台的表演方式。而所谓“极具审美表现力的形式因以横断面的方式加以展示”，即是戏曲以其极具审美性的成熟歌舞的表演形式，在不需要通过表演一个极其复杂和完整的故事的情况下，将人物的性格、复杂的心理活动演绎得更为丰满。戏曲表演的各艺术元素是无所不间离的，例如语言与声腔的间离、词的句法和音乐的旋律的间离、喝彩的间离，甚至旁唱、旁白、自报家门、后台“搭架子”等都是间离。就戏曲舞蹈而言，具体表现为演员与角色的间离性，以及身段动作本身的间离性。

　　戏曲表演将剧本呈现到舞台上即为“搬演”，其中的关键环节是演员如何表演剧情内容以及刻画人物性格、心理，这就牵涉到怎样处理与角色的关系。中国戏曲演员遵循的是间离性的审美原则，其在舞台上并不是出演角色本身，而是扮演着与角色相区分的旁观者，即站在角色之外冷静地对角色加以判断，并对戏曲各艺术元素进行间离性表演。演员在戏曲表演中扮演着“述者”“演者”“评者”的多重身份，但不会基于任何身份的体验视角来表演，也不会进入任何角色的内心世界来摹仿人物的情感、性格和行为。演员与角色之间的间离性是通过“行当化”的表演为中介来实现的。有了“行当”这一类型化的脚色制，演员就在直接的、摹仿式的表演模式之外找到了另一种更简易、虚灵的审美方式。戏曲演员以类型化、抽象化的唱腔、身段、表情，在行当所要求的限度内将人物和剧情等因素意象化地呈现出来。演员与角色的间离性也造就了观众与戏曲舞台上的表演之间的间离性。不管舞台上的情感表现是多么充沛、动人，“懂门道”的观众都不会卷入戏曲表演的剧情和人物内心之中，而总能置身于舞台表演所可能激发的直接情绪之外，从而以清醒的旁观者的身份来欣赏纯粹艺术样式的唱腔和身段。

　　戏曲舞蹈所呈现的间离性特征还表现为动作本身的间离化。例如，盖叫天借一缕烟丝的缭绕动姿作为身段表演的启发（他称之为拧麻花）；“卧鱼”这一身段也是如此。在“卧鱼”的运用中，它的含义是敞开的。这类动作通常可以活用于多种音乐节奏及表现不同剧情中的人物。较为典型的例子是，梅兰芳的《贵妃醉酒》和尚小云的《昭君出塞》中都用了“卧鱼”的身段动作，但其意蕴却表现出明显的差异。前者动作柔美、含蓄，节奏舒缓，显露出妩媚动人的气质；后者动作快速、敏捷，节奏轻快，身姿飒爽，展现的是另一种完全不同的神态。再比如，武戏中的搏斗场面，其刀枪在演员的动作控制下游刃有余。这种间离性的技巧性表演，可以在惊心动魄的情境下凸显舞台动作的审美特征，动作技巧展示得淋漓尽致、回味无穷。还有一类表演，即演员在舞台上呈现的高难度特技动作。这类表演有时与剧情的联系并不紧密，它们往往可能是因表现特定剧种的需要，如川剧的变脸、喷火，彰显的是剧种的独特绝技。这类表演从效果上看确实能凸显人物性格、强化艺术氛围，但即便是去掉这些特技表演也并不会削减故事情节，它们展现的是以间离于剧情、主题的动作以及由此生发出来的可以诉诸观赏者的审美直觉的舞台意象。

　　（本文系广东省社科共建项目“中国舞蹈现代转型背景下的梅兰芳戏曲舞蹈探索及其价值研究”（GD20XYS10）、广州市音乐家协会音乐文化研究项目“梅兰芳‘剧舞’与中国现当代舞剧的关联研究”（20GZYX005）阶段性成果） 

　　（作者单位：广州大学音乐舞蹈学院舞蹈系）