2022年，中国小剧场运动时值40周年，由于其理论来源于新时期以来学界对西方文学和艺术理论的广泛译介，因此小剧场在中国也成为了中西先锋戏剧理念和本土化实践相互碰撞的产物。本文将通过小剧场在西方的起源、中国小剧场的发展形态、文化交流中的小剧场戏剧节三个方面，对中国小剧场的阶段性特点进行回顾、记录和展望。

　　小剧场运动在西方的起源

　　法国在19世纪末20世纪初诞生了小剧场运动，知识分子和艺术家们试图捍卫并重新建立法国戏剧在商业和资本的冲击下断裂的文学、艺术、诗意的联结。如何在“艺术”和“商业”二者之间做出选择，成为小剧场运动发生和存亡的关键。

　　1887年，安德烈·安托万在巴黎创建只可容纳300多位观众的“自由剧场”，发出对抗资产阶级商业戏剧的号角，其抗衡对象为流水线上的商业戏剧，如当时盛行的以娱乐消遣为目的的“林荫道戏剧”。安托万在他的小剧场实践中推崇自然主义、现实主义，后续又推进到象征主义、表现主义等新的艺术思潮。他在舞台布景和表演方面大胆革新，其创新举措因此成为法国乃至欧洲小剧场运动的“滥觞”。通过学界具有代表性的成果，如宫宝荣的《小剧场运动之滥觞——安托万及其“自由剧团”》、丁罗男的《“后新时期”和小剧场戏剧》、范方俊的《欧洲小剧场运动的现代性质及其对美、中现代戏剧的影响》等研究可知，法国小剧场运动和荒诞派戏剧在中西小剧场实践中产生了深刻影响，但又不尽相同。

　　在法国，1950年荒诞剧《秃头歌女》在巴黎一家小剧场上演，这是继安托万的“自由剧场”之后，法国在20世纪五六十年代再度兴起的小剧场戏剧的浪潮。在1952年的演出季中，贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《椅子》和阿达莫夫的《滑稽模仿》相继上演，标志着荒诞派戏剧正式登上舞台。1959年，波兰戏剧导演格洛托夫斯基开启了极具先锋意味的“质朴戏剧”，即剔除了布景、服装、化装、音乐、灯光效果，精简到只剩下最基本的元素：观演关系。这一形式革新再度掀起西方知识分子对通俗和商业戏剧的挑战，荒诞派戏剧家便明确表示不以满足大多数观众的欣赏趣味而创作，几乎所有的小剧场戏剧都提出要和包括商业票房在内的传统戏剧运作体系决裂。由此可见，不论是荒诞派戏剧在法国的上演，还是小剧场戏剧运动的兴起，其发生机制在西方皆体现了艺术与资本决裂的对抗性。

　　中国小剧场的发展轨迹

　　中国的小剧场运动随着新时期的戏剧革新而发生，在社会和时代发展中经历了从追求艺术创作的“探索戏剧”，到20世纪90年代转向与市场妥协的“先锋戏剧”的变化过程。正如陈吉德对于中国当代先锋戏剧和小剧场戏剧的界定：“先锋戏剧未必都是小剧场戏剧，同样，小剧场戏剧也未必都是先锋戏剧，但中国当代先锋戏剧大部分是以小剧场戏剧形式出现的，却是个不争的事实。”（陈吉德《中国当代先锋戏剧1979—2000》，中国戏剧出版社，2004年）

　　从西方戏剧理论译介和影响来看，在改革开放的浪潮下，学界大量译介和引进西方文学理论作品。自1987年到1996年间，如“外国文学流派研究资料丛书”相继出版了《唯美主义》（1988）、《象征主义·意象派》（1989）、《未来主义·超现实主义》（1994）、《荒诞派戏剧》（1995）四种。自1992年至2006年，中国戏剧出版社出版了共9册的“外国戏剧理论小丛书”。其中，法国戏剧家安托南·阿尔托的《残酷戏剧——戏剧及其重影》（桂裕芳译，1993年出版），英国戏剧理论家马丁·艾斯林的《荒诞派戏剧》（刘国彬译，1992年出版）、英国戏剧家彼得·布鲁克的《空的空间》（邢历译，1998年出版）对于中国小剧场的理论探索产生了深刻影响。

　　在实践领域，中国的小剧场话剧最初与法国荒诞派戏剧“无人敢导”的局面有惊人的巧合。例如，在小剧场上演的荒诞派戏剧，由于颠覆了传统的剧本形式，呈现出“反戏剧”的特点，即脱离传统叙事模式的桎梏，剧本甚至人物都没有明确的逻辑和主线，以至于最初在法国没有一个传统导演敢执导。然而，与法国和欧美小剧场运动相比，中国小剧场戏剧迫于生存和运营压力，其对市场的“反抗性”显得更加温和。尤其在商品经济浪潮的席卷下，中国小剧场戏剧由探索期追求的先锋实验艺术，逐渐转向从“小众”走向“大众”的小剧场“先锋”戏剧。

　　进入新时期以来，学界关于先锋戏剧和小剧场的研究大致经历了三个发展阶段：第一阶段（1988—1999年）为接受期，此阶段学界主要对“先锋戏剧”“后现代戏剧”“小剧场”开始关注。第二阶段（2000—2010年）为研究爆发期。该阶段的研究与影响效应已初具多元性和辩证性，即从对先锋戏剧导演的专题研究，转向对小剧场和先锋戏剧的艺术反思。第三阶段（2011—2020年）则延续了关于先锋戏剧的批判论调，主要体现在对于先锋艺术和商业市场二者之间关系的批判与思考。总结而言，如何突破创作瓶颈，实现中国小剧场戏剧独有的“先锋美学”，正是我们当下思索和未来探寻的方向。

　　文化交流中的国际小剧场戏剧节

　　近三年来，“云空间”和线上线下结合的形式为中国小剧场戏剧带来了突破时空界限的挑战和机遇。在此，仅以2022年第十一届上海国际小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会为例，呈现小剧场戏剧的国际化交流新形态。

　　上海国际小剧场戏剧展演至今已经举办了十一届，每届邀请境外剧目10台左右，国内剧目3—4台，据记录以往演出达40—50场次，观众逾万人次。本届小剧场戏剧节恰逢莫里哀诞辰400周年，以“疫情下的小剧场戏剧——致敬莫里哀”为主题，由上海戏剧学院、云南艺术学院、国际戏剧协会联合举办。本次小剧场戏剧节汇集了来自中国、乌拉圭、阿尔及利亚、北马其顿、印度、意大利、希腊、伊朗、德国、韩国、亚美尼亚和格鲁吉亚等13个国家的剧团、导演、艺术家和专家学者，并在线上和线下展演了参会国家选送的18部剧团作品。与此同时，在线下成功召开了国际学术研讨会及青年学子评论论坛研讨会。国内外15位专家连线进行主题发言，研讨涉及疫情下的戏剧、莫里哀与喜剧、肢体剧与文学性、小剧场空间等极具当下性的话题。

　　本届上海国际小剧场戏剧节展演的作品，呈现了创作主题的多元化、小剧场的实验性、文化的多样性等特点。作品涉及人性、个体与历史，以及社会问题等多方面的探讨，如希腊的《等待中的雕像》以悲喜剧的形式叩问疫情中的人们“应当如何铭记历史和存在”；印度的独角戏《比巴克曼托》以一人分饰多角的表演展现了社会底层人物的辛酸百态；上海戏剧学院选送的《蚕食》、韩国的《清常冲第一奏鸣曲》皆以独特寓意拷问特殊情境下的人性深度。此外，阿尔及利亚的《安提戈涅》、格鲁吉亚的《禁闭》，则呈现了经典剧作的当代演绎。上海戏剧学院的沙龙喜剧《评论太太学堂》、云南艺术学院的肢体剧《短打莫里哀》和实验戏曲《秋胡戏妻》、四川音乐学院的《戏出江安》则通过不同的艺术风格和导演形式，呈现了中国当今小剧场戏剧在演绎经典文本和肢体戏剧的探索、民族特色和本土文化的表达、实验戏曲的现代化诗意呈现，以及主旋律题材的年轻化演绎等方面的探索和创新。

　　在中国小剧场运动40周年之际，此届上海国际小剧场戏剧展演和国际学术研讨会的成功召开可谓意义非凡，它不仅为中外小剧场戏剧的国际化交流创造了条件，还为后疫情时代的小剧场戏剧注入生机和希望。展望未来，中国的小剧场戏剧如何在中西戏剧艺术的交汇中开辟独具特色的艺术道路？未来它又如何突破困境，实现观演创新和国际交流？希冀未来中国的小剧场戏剧开创出新的可能，向世界交出一份满意的答卷。

　　（本文系国家社科基金重大项目“当代欧美戏剧研究”（19ZD10）阶段性成果，获上海市“超级博士后”激励计划资助）

　　（作者单位：上海戏剧学院）