在卡西尔的哲学体系中，艺术占有特殊的位置。哈里·斯洛克豪尔认为，“艺术问题不止是卡西尔哲学的一个组成部分，而是他方法和体系最具特色的扩展”。凯瑟琳·吉尔伯特在《卡西尔的艺术定位》一文中认为，尽管卡西尔的多卷本《符号形式的哲学》中没有一本关于艺术的卷本，但可以毫不夸张地认为，“审美符号（即艺术）是卡西尔符号形式的顶峰”。

　　构形是赋予经验以形式

　　在对艺术的论述中，卡西尔反对摹仿说，认为主体的构形能力是构成美的艺术的重要特征。因此，围绕形式的构造，卡西尔将主体性、能动性、系统性和生命性特征赋予艺术。艺术的价值来自于形式的构造，而构形的力量也是“我们内在生命的真正显现”。因此，与直接的经验世界相比，艺术的形式领域才是美的生发地，“它表示生命本身的最高活力之一得到了实现”。它赋予经验以秩序，整理杂多和混乱。伟大的艺术家使我们朦胧的情感具有了确定的形态，使我们不是生活在感觉和印象的世界里，而是要洞察事物的形式，从而深化对世界的认知，借由艺术的形式来认识真理。

　　卡西尔赞成夏夫兹博里对真与美相等同的观点，即“一切美都是真的”，但这种真理观是有条件的，美的真理不是出现在对事物的理论叙述或解释中，而是出现在对事件想象的共鸣中。卡西尔在“语言与艺术”的讲演中，引用歌德的话：“真理，或与之同义的神圣，都不可能直接把握到，我们只有借助反光才能看见它们；即借助符号或例示，借助某个单一并相关的现象。我们把它作为不可理喻的生命来认识，然而我们又不能放弃理喻它的希冀。”继而卡西尔指出，科学和艺术都有自己观察世界的视角，而我们对三维空间的意识取决于我们的双眼视觉的感受能力，所以，如果能够调整我们的观看方式，我们就能够改变自我对实在的看法。“在形式中见出实在与从原因中认识实在是同样重要和不可缺少的任务。”换言之，我们对实在的看法取决于我们的视角，它是建构的，而非给予的，在艺术的形式中同样可以发现真理。

　　对卡西尔来说，审美自由不是情感的冷漠或缺失，反而意味着我们的情感生活已经达到了极限。“在这里我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。”所以，把握艺术形式才是理解艺术作品、洞悉艺术本质的关键所在。

　　艺术的情感是形式化或客观化的情感

　　在卡西尔看来，我们难以将艺术绝对地区分为主观的或客观的、再现的或表现的，那些流传下来令我们激动和流连忘返的作品，事实上，“在一个新的更深刻的意义上它们都是符号性的”。所谓“符号性的”，即它是介于主观与客观、再现与表现，既具有纯粹直观的形式特征，同时又具有意义的功能性和建构性。正是由于这种符号性，伟大的艺术作品“并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性”。它组织、建构了生活的支离破碎的片段，使作品秩序化和结构化，它“借助于表面现象中见出合规律性的性格，尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛，达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定型化”。在这里，“定型”就是通过感性直观形式将客体对象和主体情感、摹仿和表现统一起来，达到对实在的再解释。

　　由此，卡西尔反对心理学理论所说的“美是愉悦”的看法。卡西尔认为，这种看似简单绝对的解决问题的快乐主义原则其实是令人存疑的，因为“愉悦”仅是我们直接的经验材料，它不能作为艺术的目的而存在。正如亚里士多德在论述形式中所说：“撇开感觉对象的质料而接受其形式，正如蜡块，它接受戒指的印记而撇开铁或金，它所把握的是金或铜的印迹，而不是金或铜本身。”如果艺术的目的仅是为了愉悦或者娱乐，那么我们就无法解释米开朗基罗建造圣彼得大教堂的动机、但丁或弥尔顿写诗的目的。艺术不是对直接材料的愉悦，而是对形式的愉悦。卡西尔根据意大利历史学家维柯的思想提出：“人类决不能彻底穷尽事物的本性；人类所能真正理解的乃是他自己的作品的结构和特征。”因此，维柯能够将逻辑学的方法运用于数学和自然科学之外，把人类自身的世界建构为人文科学的逻辑。而卡西尔试图寻找的也是这种文化的逻辑结构，他在深入考察了人类文化——语言、艺术、神话、历史等之后指出，仅仅将文化的成果作为纯粹的原始材料是不够的，我们必须了解这些作品的深意，以期使文化史的基本形态抽象为类别，进而使我们在类别中发现某种关系和秩序。夏夫兹博里提出，人之所以能够感受美和欣赏美，是因为人具有独特的内在感官，它先天具有分辨善恶美丑的能力，因为“所有的美，都要通过一种更高尚的途径，借助于最高尚的东西，这就是他的心灵和他的理智”。也就是说，欲求的快乐都是与对象的实存，即与利害相关，而不是与形式相关，而审美的快乐则是形式引发的快乐，它是无关利害的，是知性和想象力的自由游戏，是心灵和理智引发的快感。艺术的世界不是情感和情绪的集合，它是一种基于审美观照的构形活动。

　　艺术中的情感是普遍化的生命动态过程

　　卡西尔反复强调，艺术中所表现的情感并非个人的情感，它是人的普遍化的生命动态过程，是一种构成的“力”。它是“人生的全部领域，是人生所有极端——快乐与忧伤、希望与恐惧，兴奋与绝望——之间的连续不断的震颤”。只有将这种情感和生命的过程性与普遍性联系在一起，我们才能深入地了解艺术作品，因为只有这样，才能“使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构成力量”。

　　情感是复杂多样的，表现在艺术作品中也并非单一的。在卡西尔看来，我们不应把艺术作品“类概念”化，即将某一作品的风格归到某一类中，如认为莫扎特的音乐是属于欢乐的、宁静的，而贝多芬的作品则或是庄重的、低沉的，或是崇高的，这样做是肤浅的，只能暴露自己贫乏的鉴赏力。因为艺术作品中的情感是丰富的，这种丰富性不仅表现为艺术本身的多义性，也表现在艺术家在创作过程中情感所达到的广度和深度，还表现在欣赏者在欣赏的过程中事实上也进行着审美经验的活跃的参与。所以，无论艺术的创造还是欣赏，都是一种对话和辩证的过程，这里不仅有艺术家的主导，更有观者的参与，因此，“凭着这种创造过程的本性，各种情感本身转化为各种行动”。如贝多芬根据席勒的《欢乐颂》所作的乐曲本身表达的是狂喜，但是听者在欣赏的过程中可能会想到《第九交响曲》悲怆的音调。所有这些都凝结为一个整体，“我们所听到的是人类情感从低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动”。这就是审美经验与科学抽象的不同，后者单一、概括、简单，力求用若干简单的公式来穷尽物质宇宙的全部结构。而审美经验则是丰富的、变化的，任何想要用一个简单的公式来囊括一切的企图注定会失败。因此，“展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一”。

　　卡西尔反对德国的浪漫主义表现说。德国早期浪漫主义从费希特的自我哲学出发，取消自我之外的“非我”，把主观的自我变成了唯一独立的自由本质。主张艺术家是凌驾于一切的天才，是绝对自由的、不受任何现实的道德、法律等社会关系以及任何艺术规则的束缚的。另一方面，浪漫主义还崇拜本能的、无意识的、非理性的东西，认为艺术创作不应凭理智，而应凭神秘的直觉，强调用神秘的直觉的眼光看待自然和人生。因此，尽管卡西尔不赞成法国古典主义的“三一律”原则，但他也不赞成早期浪漫派对启蒙运动的歪曲和个人主义、非理性主义和神秘主义的审美原则。而且这一浪漫主义理论影响了柏格森的现代直觉主义的艺术主张，使后者的直觉理论具有被动、非理性的特点。卡西尔认为，审美情感是人类特有的产物，它离不开感觉、激情和直觉活动，但是审美情感既不是非理性的自我流溢，也不是被动无力的接受状态，它“依赖于一种判断力和观照的活动”。换言之，审美经验中必须有判断力和形式化的因素存在。

　　总之， 在卡西尔看来，艺术是我们内在生命的具体化、客观化，是内在生命的真正显现，是对实在的发现和理解。因此，对艺术的真正理解并非内容的理解，而是形式的理解。如果一个人无法感受艺术的色彩、空间形式、节奏的话，他“不仅被剥夺了审美快感，而且还丧失了向最深层的实在切近的可能”。

　　（本文系国家社科基金重点项目“现代性的视觉秩序研究”（20AZX019）阶段性成果）

　　（作者单位：黑龙江大学哲学学院）