“交往”在《现代汉语词典》中的含义是“互相来往”，是分享思想与感觉，交流情感、观念与信息的过程。哲学范畴中的交往定义指向了由西方哲学家们提出的交往理论。德国哲学界交往理论以现象学理论为原点，并以哈贝马斯的交往行为理论为代表。他提出，“交往是至少两个以上的具有行为能力和语言能力的主体之间的互动，这些主体使用手段，在相互理解的基础上把他们的计划和行为协调起来”。美国学界的交往理论深受实用主义影响，以实践为中心构建理论，以人、符号与世界的统一体关系为出发点，强调以言语作为符号的中介，以此探测人与人达成共识的途径。虽然上述两种交往理论是建构在不同的方法论基础上，但其哲学目标则是相一致的，是“从人及其生存方式来突破传统哲学唯我论的狭隘界限”，以建构主体间性为途径消解世界主体与客体的二元对立，聚焦于主体与主体间的共在、共识以及理解等问题。交往本身则体现出主体间性、符号性、实践性的特点。
交往具体到音乐中，即关于“何为音乐交往”的问题，音乐学家亚库波夫在其《音乐交往理论》一书中提到，“音乐交往是一种传递、接收和存储信息的动态系统，是创造、消费以及评价音乐的多元化过程的固有特征。音乐交往是复杂且系统的，它整合了音乐所有的固有特征，并且这个交往发生在作曲家、表演者、听众和音乐评论家之间”。音乐表演交往与音乐交往的异别，从隶属关系而论，音乐表演交往属于音乐交往中的一部分，是不同维度的音乐交往落脚于实践的结果。这种交往关系是建立在表演者、欣赏者以及作曲家之间，并且以音乐符号作为交往的主要中介，在共鸣、共识的主体间关系基础上建构的交往关系。
音乐表演者是将作曲家创作的文本转化为感性音响的主体，在音乐表演过程中承担着两重交往角色。其一，表演者与作曲家交往。表演者肩负着表现作品内涵的使命，对于作品内涵的把握是建立在感性与理性并兼的交往过程中。符号学家苏珊·朗格认为，“音乐是表达作为人类主观内在体验的情感的最直接、最适宜的符号系统”。表演者可以通过作为情感表达的音响符号直接地体会作曲家所要表现的情感内涵，处于感性层面的情感体会是主体间交往的基点。而更深层次的交往则是建立在理性的交往之上，体现为表演者对作品内涵的共识，以及对作曲家经历的理解与共情。王次炤教授在《音乐美学基本问题》中提出，“演奏家首先的任务应是研究体现在乐谱中的作曲家的意图，这种意图不仅指音符以及乐谱上标明的记号，而且还指乐谱中未标明的那些作曲家的意图”。由此得出，表演者可以从力度、速度、表情记号、作品结构以及音高材料等乐谱中呈现出的记号探赜作品内涵，并回归作品创作的历史语境体会作曲家的创作原意，进而在感性体会与智性分析的融合路径中与作曲家产生共识与交往，以此合理地将音乐作品内涵传达给欣赏者。
其二，表演者与欣赏者交往。表演者与欣赏者在音乐表演中须建立交往关系，归因于音乐表演本身所具有的交流性。高拂晓研究员在其《音乐表演艺术论》中提出，“音乐表演是一种不言而喻的传达行为，也是表演者把音乐的情感与意义传达给受众的一种交流行为……在没有听众的场合下，表演行为没有达到它向他者传达和交流的目的”。因此，表演者不仅需要欣赏者的参与，更期待与欣赏者产生交流交往，这种交往融合了作曲家与表演者的双重的精神世界。明确了表演者与欣赏者交往的必须性，则需要探究表演者与欣赏者交往的途径。达肯提出人类的非语言交际分为六种形式，分别为身体动作、辅助语言（音质、语调）、环境、嗅觉、触觉以及衣服和化妆品等。
对于音乐表演而言，表演者与欣赏者的交往则体现在“听”与“视”两个途径。“听”在交往过程中所指向的是音乐表演中的音响符号，表演者通过自己表现传达出的音响与欣赏者进行情感交往。“视”在交往过程中发挥辅助信息传达的作用，在音乐表演中，所指向的是音乐表演中的交往身势与交往环境。具体而言，交往身势是表演者以演奏的姿态、面部表情作为传达作品内涵的辅助手段，有利于欣赏者相对直观地把握表现内涵。更多的是，欣赏者的聆听姿态作为对于表演者演绎的反馈，益于表演者把握欣赏者的聆听状态，进而调节自己的表演状态、表演形式，甚至表演曲目等。而交往环境则是表演活动所发生的场地。根据演出的环境，当代音乐表演可以分为传统音乐厅表演形式、剧场化音乐表演形式以及多媒体音乐表演形式。不同的交往环境对于交往的程度、形式均有影响。例如，剧场化的音乐表演配以适宜的光、影、色等舞美视觉元素，则有助于辅助表演者传达交往信息，帮助欣赏者与表演者产生共鸣，以此建构交往关系。
综上所述，音乐表演者在音乐表演中承担着与作曲家、欣赏者交往的角色使命。在与作曲家神交之时秉持着表演本真性与创造性，深入探赜音乐作品的内涵原意，同时建构通晓历史与立足当代的音乐表演，并以音乐表演中的“视”与“听”为途径与欣赏者建立交往关系，以此将作曲家和表演者的双重的精神世界传达给欣赏者，凸显音乐表演的交往特性，进而更好地满足人民群众精神文化需求。
（作者单位：哈尔滨师范大学音乐学院、中央音乐学院）
