贝托尔特·布莱希特的艺术实践广涉戏剧、诗歌和小说等多个领域，尤其是他创立的史诗剧（叙述体）戏剧理论，对世界剧坛的改革和戏剧理论的发展作出了杰出的贡献。纵观以往的很多研究，大多是侧重于布莱希特对中国戏剧的影响与借鉴意义，忽略了中国艺术对其艺术理论与创作的影响。但是不难发现，不论是在其戏剧理论还是艺术实践中，我们都能直接或间接地看出中国艺术对他的影响。文艺理论家格里姆就认为布莱希特陌生化理论是受到了中国戏曲的影响，他在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》一文中就指出：“促使他创立自己的理论的最终推动力，是他后来才得到的：这就是他同中国京剧演员梅兰芳的会晤。梅兰芳的有意识的、保持间隔的、却又具有高度艺术性的表演风格，极其出色地体现了陌生化的表演方式。”
具体说来，中国艺术对布莱希特戏剧艺术的直接影响体现在他的戏剧作品之中对某些具象戏剧手段的借鉴。例如《高加索灰阑记》中有一个序幕，布莱希特把这个序幕叫做楔子。这显然是从中国元代杂剧的“楔子”加“折”的戏剧结构中借用来的。《四川好人》的序幕中，布莱希特让卖水的老王用“独白”式的自我介绍一出场就交代自己的身份，以及神仙下凡来寻找好人的缘由。在西方戏剧中，人物的身份总是依靠剧情的发展和人物之间的对话进行表现，较难看到这种中国戏曲式的“自报家门”。除此之外，他的戏剧题材和内容也不断加入中国元素。《高加索灰阑记》是对元杂剧《灰阑记》的改编。《四川好人》将故事发生的地点选择在了中国，而剧中老王翻开阅读的想象之书正是中国古代先贤所著的《庄子》。
但是，抛开这些直接表现的元素，更深层次的影响是其对传统戏剧“程式化”特征背后的中国式审美倾向的认同与接受。
首先，中国传统审美讲求中庸之道，中正、平和是一大特点。我们很少会看到中国传统戏曲的演员在舞台上呈现出歇斯底里的状态，哪怕是再大的感情波动也是掩藏在举重若轻的程式化动作之中的。譬如，戏曲中当表现一个人的愤怒时，可能就是演员不断甩动自己的头颅和辫子，将愤怒的情感外化到了具体的动作之中。这种内敛、含蓄的表现方式正是中国艺术表现美的方式。西方戏剧演员则不同，他们想尽办法引导观众走近自己所表演的事件和人物。为此，他们尽可能将自己毫无保留地变成剧中的人物。这对演员来说是很艰苦和困难的，他们要时刻维持很亢奋的状态，让自己与角色完全融为一体，才能让观众产生“幻觉”沉浸其中。而对于观众来说，这也不是一件好事。他们要与演员的感情融合为一，也就无法以一个冷静平和的心态去看待演出。对此，布莱希特直接给出过描述：“让我们走进这样一座剧院，观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望，就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象：观众似乎处在一种强烈的紧张状态中。所有的肌肉绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们相互之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是一些心神不安的做梦的人……当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。他们呆呆地望着舞台上……像中了邪的人一样。”
布莱希特很赞赏中国演员表演时的冷静状态，他们通过程式化来进行艺术化的描绘。按照其陌生化理论的要求，中国传统戏曲的这种审美倾向带来的效果就是让演员与被演绎的对象保持距离，力求阻止观众的感情被自己所同化。无论是演员还是观众都没有被禁锢于角色之中。换句话说，中国戏曲表演并没有第四堵墙（forth wall）的存在。演员在围绕他的三堵墙之中表演，充分意识到自己的表演正在被观看。同时演员也会面向观众，他明确知道自己的诉说对象就坐在台下。当他们转向观众时，就宣告着第四堵墙的打破。“这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉。观众作为视察者对舞台上实际发生的事情不可能产生视而不见的幻觉。欧洲舞台上已经发展起来的一系列丰富的技巧，把演员隐藏在四堵墙中，而各种场面安排又让观众看清楚，这种技巧就显得多余了。”同时，布莱希特认为欧洲戏剧用第四堵墙将观众隔绝在演员的世界之外，让他们如同在衣帽间一般观看。而京剧的观众则不然，他们习惯于在戏院里立即表态，叫好或者喝倒彩。戏曲演员能够时刻接收到台下观众的反馈意见，那么演员就不可能在舞台上愚弄观众，或者自顾自地自我表现。
其次是道德性，中国传统戏曲通过程式化来体现道德感。戏曲中的行当分工明确，固定的脸谱、服饰，都能体现一个人物的性格和身份。人物的好坏可谓泾渭分明。究其原因是我们对于善、恶有自己的评判标准，拥有“善”这个德行的人应该是什么样子、拥有“恶”的人应该是什么样子都是相对明确的，同样的，一个女性应该是什么样子，一个男性应该是什么样子也有其固定的标准。我们注重道德，所以在塑造人物形象的时候就会自觉不自觉地将这些元素固定到外部特征当中去，让人能够一眼分辨出来。
1935年，布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳先生的京剧表演并参加了之后的座谈会。从梅兰芳的表演中，他看到“梅兰芳表演的重点不是去表演一位妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一位特定的妇女怎样走路和哭泣。他对‘事物本质’的见解主要是对妇女的批判性和哲理性的认识”。可见，梅兰芳的表演已经脱离了角色本身，而显示出了妇女的本质特征。这也正是布莱希特所推崇的技巧性的东西和诉诸感官的、外在的表达方式。演员的表演让角色脱离了具有个性的个体自我而显示出了他的共性外部特征。
此外，布莱希特认为中国演员表演的不仅是剧中人物的立场态度，同时也演出了演员的立场态度。观众所能观看到的应该是一个表演者，两个被表演者。第二个被表演对象是通过一套特定的一再重复的完整的动作来呈现的。这种多重立场的呈现也正符合上文提到的有关陌生化的作用之一，即让观众获得一种新的立场，而不至于“沉浸”在故事情节与演员表演之中。
最后就是象征性，中国戏曲中的程式化还投射出了其崇尚象征性、想象性意味的审美倾向。特列齐亚科夫在其文章中描述过他曾经看到过的充满象征性的京剧表演：“中国戏剧就是建立在程式化基础上的。演员登上了舞台，他手里拿着装饰着璎珞状的马鞭，迈着古怪的步子，好像走过宽阔的水洼，这就意味着他在骑马，当他把马鞭交给随从，那就是他下马了。在他的后背，四面旗固定在肩膀上，像翅膀一样地晃动，其含义是他统帅四路军队。他的旁边有人执画着车轮的四方旗，就是告诉观众他是坐车走的。众多低垂着的橙黄色花纹图案的旗帜疾驰穿过舞台，这是说着火了。检场人把一小撮突然发光的粉末扔向火钵，这就意味着出现了闪电。”从这些描述中可以看出中国戏曲中无处不在的象征表达。而布莱希特也在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》中认为，中国古典戏曲中充满象征性的程式化特征正符合他所说的陌生化效果。
总而言之，中国艺术程式化审美对布莱希特戏剧理论的形成具有指导借鉴意义，他从程式化的表演背后看到了中国艺术独有的审美倾向与美学精神。而这种程式化的审美与他追求的戏剧特征“陌生化”不谋而合。中国艺术让他看到了自己一直致力的戏剧创新的可行性，也正因此他不断吸收改造，最终完善了自己的史诗剧戏剧理论体系与创作。
（本文系国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDA016）阶段性成果）
（作者单位：复旦大学文艺美学研究中心）
