近年关乎江南的研究成为学术热点，在各个学科领域开花结果。基于戏曲文学维度的研究也精彩纷呈，很多重要学术成果正在引发更多的关注。梳理江南作为地域、文化的“土壤”与“武库”作用，关注其于戏曲生长、发展、特性的建构及参与方式，凸显了戏曲创作、研究中的“江南”构成，也赋予戏曲文化一种新的阐释。“江南”正在作为“方法”揭示着古典戏曲研究的重要性和独特意义。
江南文化视域下的古典戏曲
江南之所以可能成为“方法”，首先是其作为术语的内涵与外延已然少有质疑。江南之地理范围因时代演进而有差异和不同，与历史、政治、经济和文化等的密切关联是促成其文学艺术内涵无比丰富的主要原因，也是其成为“方法”的前提。在多数研究者的论述中，江南的地域范围大体囊括了今天的浙江全境、苏南、皖南以及江西大部，具体论述的展开又往往围绕着江浙地区。从戏曲文化史角度立论，这个地区具有不可多得的、不容置疑的全面性、整体性和丰富性。探求江南戏曲文化的“自然的纹理”，以苏州为代表的江浙地区又是最佳的选择。
江南给予戏曲发展以土壤、空间与基因，没有江南，中国古典戏曲的发展一味停留在宋金元时期的北方，将是另一种模样、另一种状态，其发展格局和艺术精神当作别一种理解。我们不会否定元杂剧南下所形成的北、南区分之于江南文化的进一步激发，这正是江南文化形成的动力之一和重要参照；我们也肯定杂剧与明代新兴的戏曲样式——传奇之间的复杂因缘，因之而形成的南杂剧带给晚明以后的戏曲创作与演出一种别致的景观，而以南曲为主的传奇戏曲曾造就了天下戏曲“皆宗吴门”的现象级文化现实，足以说明以苏州为中心的江南文化之于戏曲的滋养、培育和促进，“江南”因此而更加凸起，成为中华文化之主导性文化形态之一。
戏曲作品中的江南繁复多姿，且与明清时期戏曲日益彰显出的柔婉多情一样，最能体现江南文化的审美风韵。通过曲词展现江南景物的美好和戏剧品格，最能反映戏曲作家的当行思考。如《牡丹亭》第三十九出《如杭》，特意提及标志性的钱塘潮涌，通过“江上怒潮千丈雪”引出“好似禹门平地一声雷”，预告了才气纵横的柳梦梅高中状元，以及这一结果对杜、柳故事走向的深远影响。不仅如此，我们还从中看到了诗词赋予戏曲文本的诸多抒情元素，以及对戏曲情节的参与、角色的建构。正是江南文化的氤氲风采强化了以昆山腔为代表的传奇戏曲的抒情特质，让本来“以歌舞演故事”的传统戏曲日渐疏离叙事，沿着中国抒情文化传统所规定的路径发展。
江南地域风俗尽入眼中，助力戏曲作品题材、情境、主题乃至舞台演出的建构，成就了明清戏曲的“江南”特色。传奇戏曲擅长家庭伦理的叙事，因之而增生出许多江南风流，戏曲史上最重要的题材类型才子佳人戏曲之所以旖旎多姿，显然来自江南文化的建构。在杂剧《花舫缘》中，著名的金阊山水景观成就了流播久远的“三笑”即唐伯虎点秋香的故事；《西楼梦》传奇演绎的男欢女爱故事之所以精彩，与玄墓探梅等吴中山水的细腻衬托息息相关。总之，戏曲中的江南人和江南故事始终构成了戏曲的重要内容，江南的戏曲文化史丰盈丰富、魅力无穷，是江南文化最为动人的景观之一。
互为方法的“江南”与“戏曲”
审视戏曲研究已然形成的方法论传统，用文献“说话”是共识，基于文献发现而进行的爬梳、辨析及阐释工作从未中止，也取得了颇为丰厚的成绩。不过，就所谓“江南”维度的研究而言，深入文化肌理的戏曲研究还需充分展开。肌理不是文化的皮肤而是文化的密度与质感。作为中华文化近古以来的主要形态，江南文化究竟如何作用于戏曲，或者说在戏曲文化生成为一个自足性整体的过程中，如何借助自身肌理的形成传达自己的声音、意趣和思想，均存在着诸多需要深入透视和分析之处。大量的江南民俗活动进入戏曲，如娱神表演中的吞刀、吐火、穿火圈等杂技和幻术，这些民俗活动是俗文化的展演和表征，不能将其简单地理解为戏曲演进过程中的百戏遗传，这说明在戏曲雅化演进中另有一脉在民间始终蓬勃生长的状况，而这正是当代戏曲研究急需关注的内容。再如所谓“舟戏”，清代顾禄《桐桥倚棹录》卷十二记载：“每岁竞渡市，合伙驾栏杆驳船，往来于山浜及野芳浜等处，冀售其技。每至一舟，则必葛袍缨帽，手递戏目，鞠躬声喏于前舱。搬演一出，索值一二百文不等。”这揭示了一种江南独有的生活方式，也不免引发有关宋元以来“路岐人”演出传统的思考，提醒我们反省“戏曲”概念衍化之种种。其中体现的戏曲流播路径、南北文化交流以及“传统”的魅力，不正是江南作为方法而给予戏曲文化的揭示吗？如是，成为方法的“江南”，给定了反思古典戏曲娱乐传统、演出传统的机缘，那些曾经因为观念选择而被遗落的诸多戏曲史信息急需被钩稽并进入学术史现场，而科学的戏曲观正是当代学术史关注的重要内容。
对于“江南”而言，“戏曲”又何尝不构成一种方法。理解江南文化，可以从很多角度，小说、诗歌、书画、篆刻乃至书籍都是合适的载体，相关的成果也多不胜数；然而在中华民族文化的历史演进中，没有哪一种艺文形态比戏曲更具综合性特征、容纳最为丰富的艺术与人文元素。其勾连雅俗文化的方式与能力，从作家、戏曲文本，从音律、舞台演出，从民俗、地域文化，从家族、个人乃至出版商、盐商等，都可以得到深切而生动的印证，而具有典范性文化性征的言说者，唯“江南”是瞻。借助戏曲及相关现象，我们足以看到江南文化的全部，足以理解江南文化的每一个切面和断面，也最有可能发现深隐其中的文化肌理。江南地区的很多民俗如“百花生日”“乞巧”“走月亮”等，让平时不能轻易出门的女性有机会享受赏花踏月、观灯饮酒的乐趣，尽管女性诗词可以在一定程度上表达她们的喜怒哀乐，但唯有以生旦体制和俗文化展演见长的戏曲能够进行最细腻真切的表达。《紫钗记》传奇中霍小玉与李益只有在上元佳节的灯光花影中才有偶遇的机缘、互通情愫的可能，二人一见钟情的心理反应是戏曲之外的任何一种艺术形式无法传达的。此剧故事背景为唐代长安，然诸如“绛楼高流云弄霞，光滟潋珠帘翠瓦。小立向回廊月下，闲嗅着小梅花”（第六出《堕钗灯影》）的景观描写，却透射着江南文化的特征与风华。这种似乎不经意间给定的戏曲叙事视野别具意味，所提供的其实是另一种观照江南文化的方式和方法。循此思路，不难理解为什么身为北方人且在江南生活时间很短的孔尚任要借助江南经验创作《桃花扇》传奇，而同样为山东籍的丁耀亢在一次次游江南后生出了创作《化人游》传奇的灵感，无论是武陵仙境，还是鱼腹洞天、橘中世界，其中充溢的江南文化印记同样彰显了“戏曲”作为方法的“江南”意义。
“江南”与“戏曲”：被不断发明的“传统”
江南有属于自己的地理、政治、经济和文化，其纹理的独特性在日渐展开的戏曲研究中逐渐清晰，而古典戏曲因为“江南”的介入凸显出个性与丰富性，并成为近古文化的主流形态之一。江南与戏曲互为研究对象，互相建构为独特的方法，在当代的传统文化传承中体现为一种特殊的功用与能量。
“江南”与“戏曲”互为方法，首先是为了揭示一种特殊性，让江南与戏曲的特质最大程度地呈现，借助彼此发现自我，捡拾那些曾被忽略的重要文化信息，揭开那些曾被无意遮蔽的研究视域，甚至拆穿那些有意无意中形成的历时性中断、局域性盲视，并在当代文化语境中被解读、解构与重构。也正是在这种对历史与文化过程的梳理中，回到江南与戏曲的本原、现场，重新爬梳文献、组织材料，让理论与批评介入，进行文化史、学术史的理解与阐释，创设出一种新的学术话语方式乃至范式。在关注传统文化传承发展的当下殊为必要。
“江南”与“戏曲”互为方法，说明彼此既互为超越性存在，又具有“物物而不物于物”的超然品质；二者各自既是独立的自足性个体，表现出独有的风姿、气度和品味，又共享同一个精神性世界，在交融互渗中彼此滋养，而这条滋养的脐带正是中华民族传统及其历史文化。作为核心动力的提供者，中华民族传统及其历史文化如同息壤一样不断生长、生新，戏曲与江南也在这个过程中经由彼此之互渗、互融、互见形成一种不断禀赋新质的文化共同体，亲近而对话、理解，独立而映衬、烛照，在不断被阐释中形成科学的学理性认知。在方法上，“戏曲”与“江南”体现为一种不断呈现新质的“传统”，成为中华文化一个绵密而充满艺术生机的重要支脉，而这正是古典戏曲研究所需要的现代视野。
方法的更新，是一种来自学科内部的自觉。正是基于这种自觉，“江南”与“戏曲”才有机会进入让“此”成为“彼”的反省过程，有关的审视、观照和解释才能在新的文化与学理层面得以完成或重构，进而形成对中华文化内核、过程、形态和特征的多元、深化理解。方法的使用往往伴随着“权力”问题，如对材料的选择和使用、理论与批评的选择及介入方式等；避免缺乏主观意志约束的任性式理解，摒弃对主义化的痴迷乃至强制阐释等，实是一种方法论的自觉。如是才能从发现与尊重江南与戏曲自身的历史逻辑出发去思考相关问题，江南的历史经验与文化传统才能成为审视戏曲史现象的富有生命力的理论资源，相反亦如是。
（作者系黑龙江大学明清文学与文化研究中心教授）
