中西方传统文艺的空间形式存在较大差异，在空间的形制规模、布局方式、审美趋向、价值功能等方面均不尽相同，显示出不同的文化品格。简言之，品格是人的品性、人格。如用于文学艺术，一般指作品的质量和风格。这里讨论的文化品格，取其比拟之后的意义，亦即将文艺视作主体意义上的人，考察其文化品性与情韵格调。本文的重点不在于比较文艺作品的质量优劣与风格高下，而是从文化特性与精神境界层面对中国传统文艺的空间形式进行总体考察。
企求对空间的超越
人生天地之间，除了希冀以诗意的方式栖居外，还充盈着探寻无限空间的冲动。作为有限的生命，人经常试图实现对无限时空的超越。这种宏图大愿很多时候表现在文人高士如梦似幻的文艺佳构中，诗人艺术家通过虚构的方式替代性地满足了现实中不可能实现的愿望。在艺术家的审美构想中，时空的距离可以缩短或拉大，甚至可以将不同的时空加以并置、组接，改变时序以及空间的广延逻辑，或时序颠倒，或小中纳大，或与天地同寿，或往来于异度空间，凡此种种，不一而足。
在对空间的超越方面，中国古人显示了非凡的思想智慧和理论勇气。一方面，古人通过想象拟构的方式，将人与天之间的空间距离拉近了。在早期神话中，天与地之间是相通的，中间有柱子连接，地上的人可以通过天柱爬上天，与神往来，神也可以沿着天柱下到人间。绝地天通以后，天地之间的联系中断了，只有少数人才有资格和本领上天下地。与此同时，古人将宇宙天地想象成房舍，天似穹庐，覆盖在大地之上，就像屋顶（宇）笼罩着房基一样。为了寻求进一步的稳靠性，古人还通过各种艺术手段将其对天地宇宙的认知想象拟构出来，如建筑、墓葬、礼器、图绘、诗文等，形成了一个个与大宇宙相对应的“小宇宙”。这种想象天地的方式逐渐演变为后世叙事文学的重要主题，在志怪、传奇、戏曲、小说中广泛存在。尤其是在《西游记》等明清神魔小说中，有关宇宙天地空间的想象与超越无限时空的企望交缠在一起，构成了小说叙事的重要思想文化语境，同时也是推进小说情节的强劲动力。
另一方面，中国早期思想家以理论思辨的方式对空间进行反思和抽象，将其对空间的理解和认识融入诸如宇宙论、道论、卦象论、阴阳五行学说等思想框架中。其中，老子和庄子的道论空间观显示了突出的思想原创性与理论辐射力，对后世文学艺术特别是诗歌、绘画、园林等产生了深远影响。老子以车辐、器、户牖、盅等日常器物为喻说明虚空的重要性，并将天地宇宙比作“橐籥”。老子说：“天地之间，其犹橐籥乎！”（《道德经·第五章》）在老子的观念中，宇宙犹如一只大风箱，或是一只没有底的大皮囊，天地万物处于这个开放性的大空间之中。这种喻象性思维将浩瀚无垠的宇宙收摄成可闻见可触知的日常器物，将无限转化为有限。老子这种超越空间的方式与应用型空间观有相似之处。同时，老子还提出：“大曰逝，逝曰远，远曰返。”（《道德经·第二十五章》）道不仅广大无限，往前延展，最终还要返回本根之处。老子从有限推至无限，又从无限返回有限。这与西方古希腊的空间无限论存在差异。庄子同样从无限的视域理解空间，他设立大鹏的视角来俯瞰天地，消除万物之间的差异，同时又通过空间大小的相对性，将空间向大小两极不断推进，最后又跳出这种对无限空间进行探寻的执念，以一种游心观物的方式实现对空间的超越。
老子和庄子的空间观对后世文艺的空间形式产生了直接且深远的影响，主要表现在诗词、山水画、园林等的审美境界营造方面。例如，诗词中的自然、社会空间描绘，山水画中的“三远法”“以大观小”等空间表现手法，园林中的“移天缩地”“借景”“隔景”等空间经营方式，均与老子和庄子的空间观密切相关。
在空间中灌注礼制内涵
与西方探求究竟以达真知的空间观不同，中国古人更倾向于从人的现实需要出发认知宇宙天地空间。两者都是为了在混沌中寻求秩序，但出发点与方式不同。西方是先向外探求，获得普遍的、永恒的、抽象的“形式”，再以此为依据来制定社会秩序。中国古代则是先反问自身需要什么样的秩序，再向外寻找宇宙天地的依据。从这个意义上说，西方的空间观是以人合天，中国古代则是以天合人。
西方空间观是以主客二分为前提的，其从本体论发展到认识论，再过渡到实践论，空间始终被作为一个对象性问题来进行科学求证。尽管在后现代的空间转向中，空间与人的存在关系得到强化，但并未改变主客二分及由此带来的对象性思维方式。中国古人一开始就是从人的现实处境和存在需要出发探寻天地宇宙，他们不是以“问究竟”的求真方式而是以“求稳靠”的向善方式思考空间问题（也包括时间及其他相关问题）。这使中国古人更愿意以一种亲和的姿态探天问地，并且按照自己的居所及所熟悉的地上秩序想象拟构原本神秘莫测的宇宙天地。地上有王都与方国，天上也有中央与四宫。除了天上，还有地下，其空间秩序也按照地上的政治体制进行想象和建构。《礼记·中庸》有言：“致中和，天地位焉，万物育焉。”自殷商开始，古人就形成了“四方卫中”的政治方位空间观。《周易·系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”可见，中国早期在横向平面与纵向立体的双重维度建构空间秩序，形成一个贯穿天上、地上、地下的复合空间体系，其目的是要使万物各处其位，充分发挥各自的职责与功能。
上述天尊地卑、高下相从、中侧拱卫的空间格局，为古代的王道政治提供了有力的思想支撑。这种空间观也成为古代意识形态的重要内容，并渗透到文学艺术的形式肌理之中。例如，人物画、山水画中的主从关系布局，礼制建筑的整体安排，重要礼仪中人的身体动作、朝向与位置、器物的摆放等，均要考虑主次、尊卑、贵贱等伦理关系。不仅如此，这种伦理空间观还弥漫在小说的空间叙事中。比如，《西游记》除了表现天地神怪为取经与阻碍取经而展开的争斗外，还透露了神佛、凡人、妖魔必须共同恪守的分位意识，任何想脱离自己的本位者，都将受到严厉惩罚。再如，《红楼梦》通过对贾府和大观园中建筑群落整体布局的描绘，以及有关省亲、庆生、节庆、雅集、游园、远嫁、吊丧等生活场景的叙述，建构了一个真实可感的世情人伦空间。小说中出现了两类以女性为形象载体呈现出来的伦理空间：一是以贾元春为中心的君臣伦理空间，二是以贾母为中心的长幼伦理空间。前者以上下尊卑的空间性伦理为依据，后者以先后长幼的时间性伦理为根基。
注重虚实相生相成
中国古代不仅注重可以闻见触知的空间之“实”，同时对无形的、不可见的“虚空”也非常重视。但这里的“虚空”并非绝对意义上“空无”。依照中国早期的宇宙论、道论与易学思想，“虚空”中充盈着天地之元气，是一个生气流布的大生命场，其间蕴含着周流不止、变动不居因而也用之不竭的勃勃生机。
在老子看来，道既是广大无限的，也是虚空的。河上公曰：“天地之间空虚，和气流行，故万物自生。”（《老子道德经河上公章句》）同时，道也是无形无状的，《道德经·第十四章》云：“视之不见，名曰‘夷’。听之不闻，名曰‘希’。搏之不得，名曰‘微’……是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”《道德经·第四十一章》云：“大音希声，大象无形。”道中包含了“物”，有“象”在其中，可见道不是绝对的虚空。但这里的“象”并不具有可视性，它超越了一切感官，只有体道之心才可以捕捉得到。
庄子以“象罔”这一寓言故事体现了对无形之“象”的理解。“象罔”可得道，因为其抛开了这种可见的空间性桎梏，去触摸大道的时间性脉动。所谓“罔”，就是“无”“没有”之意。“象”而且“罔”，就是“无象”，但“无象”不是完全不要“象”，而是超越具体的有形之象。这一点甚为重要。老子和庄子这种建基于虚空思想的象思维与象理论直接开启了后世文艺美学中有关“象外”的诸种思考，对意境范畴的生成产生了非常重要的影响。就传统文艺的具体类型来说，这种凌空蹈虚的特性集中体现在诗歌、绘画、书法、戏曲、小说、园林等的空间形式中，尤其以山水画最为突出。
中国绘画尤其是山水画要表现的，是一个完整的、具有无限创造之功的生命本体。画家想要“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），就必须在“虚”字上下足功夫。正如法国汉学家程抱一所言：“通过虚，人心可以成为自身和世界的尺度或镜子，因为由于人拥有虚并与元虚相认同，他身处意象和形体的源头。他捕捉空间和时间的韵律节奏；他掌握转化的规律。”（《中国诗画语言研究》）可见，“虚”不仅是某种心理功能的具体运用，而且还是天地宇宙所秉持的自然德性，它促使时间与空间相互转化。“在绘画中，虚以最可见和最全面的方式得以显示……虚不是一个毫无生气的存在，在它内部流动着把可见世界和一个不可见世界联系起来的气息。再者，在可见世界的内部（有画迹的空间），例如在构成它的两极的山和水之间，仍然流动着由云再现的虚。”（《中国诗画语言研究》）
与西方绘画诉诸视觉的光影幻象不同，中国古代绘画呈现的是一种内在的、整体性的“真”。它不是借助客观的、可见的“实”去表现，也不是依靠可见的“幻”去显示，而是借助不可见的“虚”去呈现。在中国古代绘画中，“虚”与“实”相互生发，没有“虚”，“实”会变成僵死的躯壳；没有“实”，“虚”无所依附，无法呈现，就成了无意义的抽象概念。在艺术中，“实”是已然显露的形迹，“虚”是未现形的生气、动势、潜能等。王夫之说：“有形发未形，无形君有形。”（《船山全书·古诗评选》卷2）“有形”即实的、可见的部分，“未形”是虚的、不可见的部分。通过可见的“有形”引发不可见的“未形”部分，是传统文艺空间形式的辩证法。
（作者系江西师范大学当代形态文艺学研究中心教授）
