正如朱光潜所言“一切艺术都是抒情的”，以叙事为主要文类特征的小说也可以抒情。但文学情感的表现离不开客观事物，主观的情感只有借助客观的事、物，形成意象或事象，才能被感知。诗歌往往通过意象、意境的构思来实现抒情。小说则不同，小说家一般并不直白地倾泻内心的情感，而主要是寄托于事，叙事以寄情。

　　缘事而发与以事寄情

　　在广义的中国诗学中，情与事是密切相关的。《诗经》中的许多篇章都是缘事而发，汉乐府诗同样被认为是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）。南朝钟嵘罗列了“楚臣去境”“汉妾辞宫”等典型事件，认为“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”（《诗品》）。而唐代白居易“直歌其事”的写作策略和宋人提出的“述事以寄情”说则进一步肯定了通过叙事来表达情感的可能性。虽然小说家的创作缘起是多源化的，但小说的叙事特征决定了“缘事而发”是其生成的重要缘由之一。清代烟水散人在《珍珠舶序》中说“小说家搜罗闾巷异闻，一切可惊可愕可欣可怖之事，罔不曲描细叙，点缀成帙”，不仅指出了小说缘事而作的特点，还表明其“事”在性质上的感人特质。

　　古代小说的“缘事而发”，既可缘于历史、社会之事，也可缘于人生、生活之事。前者如六朝志怪小说与唐传奇，多记述社会上的异事异闻，又如明清章回小说，多有感于世风变迁或历史兴亡。后者如晚明以后的小说，尤其是文人小说，多缘起于作者感于自己的人生遭际。这样的例子更是不胜枚举，《红楼梦》的作者曹雪芹自述自身的梦幻人生经历是《石头记》（《红楼梦》）的创作缘起，《绘芳录》的作者曾写到，“欲作小说以自述生平抑郁之志”，“实事实情，毫无假借”（西泠野樵《绘芳录序》），这种“自述”既缘于实情也缘于实事。强调古代小说的“缘事而作”并非要否认小说的其他创作缘由，而是意在说明作家在创作阶段，就已经具备了鲜明的情感态度，感于事，动于情，乃作小说。

　　小说的文体特性决定小说的抒情方式不能像诗词那样以“意象”为中心，而是“以事寄情”。小说的情感需要假借具体的小说事件抒发出来，不同的事表现出不同的情感。例如，明清才子佳人小说叙写的是有情人终成眷属的俗套故事，表现的是欢喜团圆的愿望，而《金瓶梅》《红楼梦》等人情小说叙写的则是人生与生命的盛衰之道，表现的则是乐极而悲之情。“事”不仅可以唤起作者的情感，成为文学创作的条件，也可以“由事到情”，成为表达情感的手段。中国古代小说的“叙事以寄情”同样符合叙事学的原理。不同于诗词的自白式话语方式，小说的叙述主体被作者分化为叙述者和众多小说人物，不同的主体处在不同的叙述层级，其情感也不能简单地画等号。但叙述者和众多小说人物的情感并非隔绝，而是统一在作者的抒情话语之下，形成抒情合调。作者将读者带入小说人物和叙述者的视点，本质上即是召唤读者通过叙述者和人物的角度来观看世界，以达到“共情”的目的。

　　文类升降与现代转型

　　中国古代文学存在一套发达的抒情体系，有学者将中国文学的传统总结为以抒情诗为主要表现形式的抒情传统。抒情传统虽然不能囊括中国文学的总体，但确实抓住了中国文学的一条主脉。在漫长的文类、文体融合与演变过程中，这一抒情传统自然而然地浸润了小说，使得古代小说具备丰富的抒情因素。在中国古代小说的浩渺海洋中，虽然不乏游戏笔墨之作，但是那些流传后世的杰作往往是发愤抒情的结晶。

　　在中国古代，诗歌作为文人士大夫言志抒情的主要形式，一直处于文类等级的上层，但因其表现形式的逐渐僵化，宋代以后难以为继。对于这一状况，陈子展曾分析到，“用得太久太熟了，规律也就愈密愈严；一面因其久与熟的缘故，就变成滥调，渐失其感人的力量；一面因其愈密愈严的关系，不能任意驰骋，为天才的作家所厌倦”，因此“不能有新的表现，也不足以动人”（陈子展《最近三十年中国文学史》）。在此背景下，词曲、戏剧和小说等文类应运而生，丰富了中国文学的抒情功能。正是因为抒情性在文类等级中的此消彼长，才使得小说从中国文学文类的底层最终成为“文学之最上乘”。

　　从魏晋南北朝志怪小说的搜奇述异发展到唐传奇的表现个人才情，其中最突出的变化就是情感因素的逐渐凸显，如洪迈所言，唐传奇“小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇”（陈世熙《唐人说荟·例言》引洪迈语，清宣统三年上海扫叶山房石印本）。唐代小说家的“作意好奇”“假小说以寄笔端”开启了文言小说中的传奇一脉，在后世绵延不绝。在一定程度上，“传奇精神即抒情精神”（陈文新语）。到了清代，蒲松龄“用传奇法，而以志怪”，创作出《聊斋志异》，将文言小说推向了艺术高峰，而抒情精神的灌注可以说是其艺术成功的一大关键。这种抒情精神也促成了清末民初文言传奇小说的繁荣。白话小说的演变同样与抒情密切相关。在白话小说生成的初期，即以口头形态为主的时期，民间说书人与听众所处的不仅是一个故事分享的场所，还是一个情感释放与共鸣的场域。随着白话小说文本从口头转向书面，民间娱乐式的抒情也开始向文人式的发愤抒情转变。《水浒传》被认为是“发愤之所作”，《三国演义》也是“泄愤一时，取快千载”，《金瓶梅》更被视为“无感慨亦必不著书”的代表。蒲松龄则将《聊斋志异》定位为一部“孤愤之书”，曹雪芹自称《红楼梦》“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。虽然小说的抒情场域和抒情方式发生了变化，但是抒情特质却有增无减，随着章回小说更多地表现文人的精神世界和审美追求，抒情化在一定程度上也已等同于文人化。

　　当然，在承认古代小说抒情性的同时，不可否认抒情因素并非与生俱来。虽然抒情性在唐传奇中就已显露痕迹，但只有到了明清，在文人化和个人化倾向的刺激下才大放异彩。同时，中国古代小说中也存在着一大批无关抒情或淡化抒情的说理、记事文类，比如文言小说系统中的笔记、杂记、轶事等，白话小说系统中的历史演义、神魔小说等。但是，这些现象并没有消减中国古代小说的抒情特性，反而从各个方面将中国古代小说的抒情面相凸显了出来。如历史演义永远少不了对历史兴亡的感慨，神魔小说也总是对生命盛衰与身心超越之道抱有关怀，只是这些抒情因素多半沉潜在文本深处。至于那些笔记等因其着眼处并非文学性和艺术性，随着文学观念的进化而渐渐被排除在文学世界之外。

　　此外，如果将视野扩大到整个中国小说史，就会发现抒情性不仅是中国古代小说演变的重要趋向和内动力，也是近现代小说转型的重要因素。在清末梁启超提出“小说界革命”以后，我们不仅能在社会小说中看到吴趼人的嬉笑怒骂、刘鹗的哭与泪，还能在言情小说中感受到林纾、徐枕亚的哀伤情调——这种哀伤情调甚至弥漫至五四新文学时期，进而与浪漫主义相结合。五四时期，从鲁迅的“呐喊”与“彷徨”到郁达夫苦闷的“自叙传”，从周作人所提倡“抒情诗的小说”到沈从文的“抽象的抒情”，虽然传统小说的抒情模式已被现代作家抛弃，但是抒情的灵魂依然还在。

　　五四时期的抒情声音既缘于西方浪漫主义的影响，也是对中国抒情文学传统的接续。正如王德威所说，抒情是中国现代性的另一面相。20世纪80年代以后，抒情重新成为文学的基调，虽然经历了先锋小说和新写实小说的情感“降温”，但是我们仍然能从汪曾祺、王蒙、张洁、张承志、迟子建、王安忆等人的作品中找到一条激情与温情交替前行的抒情脉络，中国小说的抒情话语就这样一直延伸到了21世纪。现代社会的时空分割让日常世界日趋碎片化，人工智能挑战着意识领域，人的主体性无时无处不面临着异化的危险。现代小说叙事，在本质上是对世界秩序的一种隐喻，正如“体裁是一种社会历史以及形式的实体”（托多罗夫引巴赫金语）。同实在世界的变化一样，现代小说的体裁边界也越来越模糊，且日益受到图像世界的挤压。但这并非意味着小说将会丧失自己的文体属性，而是意味着小说无限地接近文学的本质。文学的本质属性永远也离不开情感的艺术化。作为主体性呈现的一种方式，抒情用不同于叙事的方式在对抗着世界的异化。虽然任何形式的抒情都可能在娱乐、消费语境下变成反讽或沦为廉价商品，但对于一个有艺术野心的小说家而言，小说创作不应该仅限于讲好一个故事，而要将其所有的生命情感都灌注其中。

　　（本文系国家社科基金一般项目“明清说部诗文辑纂与研究”（17BZW011）阶段性成果）

　　（作者单位：浙江师范大学人文学院）