对于诗歌与绘画的关系，中外学术界的讨论经久不衰。有的讨论诗画在艺术表现方面存在互补性，有的讨论二者在审美体验上交互融摄，但关于二者可以“互名”，虽有人提及，却鲜有学者追究背后的因由。
北宋郭熙在《林泉高致》中写道：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾之所师。”此后，“诗是无形画，画是有形诗”成为北宋早期概述诗画关系的重要理论命题。然而，这种描述到了北宋中后期发生了一些变化。苏轼在《韩幹马》中说：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂图》曰：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”惠崇《戒坛院东坡枯木、张嘉夫妙墨，童子告以僧不在，不可见，作此示汪履道》说：“雪里壁间枯木枝，东坡戏作无声诗。”我们从中可看到，“画是有形诗”的表述已变为“画是无声诗”，而且“无声诗”这个概念在北宋后期已经定型。（这里要说明一个前提条件，正如钱锺书在《中国诗与中国画》一文中提出的：宋人的“有形诗”“无声诗”之说，以及后人沿奉其理论，是有特定含义的，指以山水为主而兼及花鸟静物的诗和画。）从表面看来，这种变化仅仅表明绘画从“有形”到“无声”的转换，但其间却蕴藏着一些饶有意味的文艺思想。
实现绘画的诗性转化
绘画作为具象艺术，“形”是它特有的本质属性；诗歌以语言文字为媒介，讲求音律之美，“声”是其艺术特性之一。绘画是由线条色彩构成的造型艺术，“有形诗”之称是基于绘画的这一特点来观照诗画关系。而从“有形诗”到“无声诗”，由诗歌所具备的“声”替换绘画的“形”，并从肯定陈述转换为否定语气，则标志着对绘画的品评标准已由画本位向诗美学本位的转换。换言之，诗歌美学标准已进入绘画领域，诗与画的艺术形式与内容具有了实质性融合的可能性，其间也透露出文人将诗歌的思考模式植入绘画理念的过程。
宋代从理论上开始逐步重视画家的修养，并将其作为评画或作画的标准。宋人提出的画家修养包括三个方面：文学造诣、生活经历、艺术传统的研究和继承。（葛路《中国画论史》）在宋代，很多文士进行绘画创作，题画诗、诗意画在文人雅集的文艺互动中交替出现，大量产生。先创作诗歌，再根据诗歌作画；或先作画，再根据画面写诗，更有甚者，一诗作罢，再由他人次韵一首，反复多次。比如，现存于上海博物馆的王诜创作的《烟江叠嶂图》，苏轼为此画作题画诗《书王定国所藏烟江叠嶂图》，王诜和诗，苏轼旋即再和一首，王诜又另赋唱和诗一首。这便是苏轼所说的“诗中有画，画中有诗”了。莱辛说，诗是时间艺术，画是空间艺术，但在苏轼对诗画关系的论述中，诗与画在保留本体形态的情况下，超越了各自表层的时空特征，兼具时间性和空间性。绘画在北宋时期的诗性转化，实现了功能和意境的超越，成为我国绘画艺术的一个特色和优良传统。
强调听觉与视觉的“通感”
从“有形诗”到“无声诗”的转变，还涉及文艺创作中的“通感”现象。但在北宋的文化语境下，这种“通感”超越了五官所感的生理学范畴，被提升到宗教学层面。周裕锴在《“六根互用”与宋代文人的生活、审美及文学表现——兼论其对“通感”的影响》中提出，苏轼是宋代文士中提出“耳视目听”观念的第一人，他在《法云寺钟铭》一文中这样描写听觉与视觉的“通感”：“有钟谁为撞？有撞谁撞之？三合而后鸣，闻所闻为五。阙一不可得，汝则安能闻？汝闻竟安在？耳视目可听。当知所闻者，鸣寂寂时鸣。”
在一般的艺术观念里，诗画是两种性质完全不同的艺术：诗有声而无形，作用于耳；画无声而有形，作用于眼。从“有形诗”到“无声诗”这一变化，就是从视觉审美到听觉审美的转变。而苏轼之所以说“耳视目听”，则与北宋士大夫中禅悦之风盛行有一定关系。《楞严经》有“六根互用”的说法，即眼、耳、鼻、舌、身、意之间的任何一根，都具有其他根的作用，前提是经历修行，通过六根的观感领悟到六尘——色、声、香、味、触、法——这些现象世界的虚妄，才能到达精神圆融的境界，获得大自在。与此同时，六根之间的界限也会随着修行者境界的提升，泯灭彼此间的界限，可交互为用，合而为一。正如《楞严经》所说“一根既返源，六根成解脱”。那么，所谓“有形诗”“无声诗”，就并非存在于诗人口中、画家笔下的事实，而是欣赏者“耳视目听”的结果。诗人通过自身的艺术修养进行审美观照，借助从感官体验引发的心理机制，转变为对生命意义等问题的哲学思考。
体现尚意的美学精神
从“有形诗”到“无声诗”的转变，也与北宋中晚期文人画的出现及宋代尚意的美学精神有关。北宋时，“文人画”概念由苏轼提出。苏轼最初使用的是“士人画”一词，他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”苏轼认为，士人画与画工画不同，前者注重“意气”，后者只取“皮毛”。因而，士人画不重“形似”，而重得意于象外之象、味外之味。故他又说：“论画以形似，见于儿童邻……诗画本一律，天工与清新……谁言一点红，解寄无边春。”苏轼认为，如果仅仅以形似来品评绘画，那就近乎儿童之见。与画工不同，由于身份、学养的差异，文士不能仅仅追求形似，因为画工比文士更能“曲尽其形”，而士人画要清新、自然、疏淡，追求意境，留有想象。这便是苏轼的审美主张。苏轼在对书法、诗歌的品评中也表达过类似的观点，比如，他认为钟繇、王羲之的笔墨“萧散简远，妙在笔画之外”，韦应物、柳宗元的诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，同时，他也认同唐代司空图的诗论“美常在咸、酸之外”。
苏轼标举的审美境界，在当时产生了不小的影响。苏门四学士之一的晁补之，也提出过类似于苏轼重神、重意、轻形的观点。其突出的见解有两条：一是“遗物以观物”，二是“画写物外形”。晁补之的这两个见解，与苏轼及后来米芾、米友仁的绘画理论，对后世的文人画产生了巨大影响。这是从绘画本身而论。除此之外，北宋中后期文士逐渐舍弃“有形诗”这一概念，转而使用“无声诗”，背后还隐藏着深层的思想文化背景。
“无声诗”不仅仅是强调绘画不具备诗歌声音这一功能，更主要的是对“无”的强调。声与味、色并列为中国古代审美对象的三大类别。北宋时期，在追求禅趣、禅悦的文士的审美观照里，文艺作品不仅仅是无声的，也是至味无味、五色皆空的。在这种美学精神指导下，绘画领域出现大量水墨画，表现技法上多用计白当黑、虚实相生等手段。这种转变离不开北宋特殊的文化语境，儒道释三家对当时的文士均有重要影响。第一，《周易》中《贲卦》讲：“上九，白贲，无咎。”贲，原初意指绚烂之美，白贲，意味着绚烂又复归于平淡。苏轼倡导的“绚烂之极，乃造平淡”的审美格调即受此影响。所以，他崇尚“天工与清新”。第二，庄子说“虚室生白”，苏轼也说：“静故了群动，空故纳万境。”所纳万境之空就是道，也是老子所谓的“无”。因此，画家主张虚实相生，无墨之处才是妙境所在。第三，佛教色空观念对北宋文士的艺术审美也产生了深远影响。宋代士人认为，色的世界（包括有形的世界、可以用言语名状的世界、通过前两者而抵达的情感世界）、由六根所感知的一切都是空的。所以，他们更喜欢从“无”中发现无限的、活泼泼的生命精神，涵泳在虚灵中，抚爱万物，澄怀观道。
通过上面的论述可看出，北宋绘画在与诗歌“互名”的过程中，出现了一种微妙的转变。这种转变的动力来自北宋文士在诗歌与绘画创作中对尚意、崇无审美趣味的追求，他们在题画诗和诗评、画论中反复陈述了这一审美主张。因此，北宋画风的转变也反映出一种时代审美风气熏染下的诗学转向。这种诗学转向不是为了验证某种预设的理论，而是由北宋画家、诗人在创作实践中对绘画和诗歌审美特性认知的升级促成的，他们独特的生命意趣和宇宙时空意识是促成这一转向的重要因素。基于对诗画美学精神的思考，北宋的绘画创作和理论探索均有新进展，包括水墨画对传统设色画的冲击、山水画逐步取代人物画、对诗画关系的再思考和建构等，在中国传统绘画和题画诗创作、诗画美学的理论探讨等方面写下了深具意趣、浓墨重彩的篇章，在中国绘画史和美学史上产生了深远影响。
（作者单位：北京大学中文系）
