徐棻在戏剧界，特别是川剧界，有着“金牌编剧”的美誉。自1959年为成都市川剧院创作现代小戏《高于一切》开始，徐棻的编剧生涯已逾一个甲子。年复一年的辛勤耕耘，成就了徐棻高超的编剧艺术。

　　徐棻创作了很多脍炙人口的经典剧目，检点其代表作，川剧有《红楼惊梦》《死水微澜》《田姐与庄周》《欲海狂潮》《尘埃落定》《目连之母》《马前泼水》《马克白夫人》《红梅记》《燕燕》等，话剧有《辛亥潮》，京剧有《千古一人》，昆曲有《十面埋伏》，滇剧有《贵妇还乡》，晋剧有《烂柯山下》，等等。这些作品助力多个剧种出类拔萃的表演名家夺得“梅花奖”“文华奖”“白玉兰奖”等奖项，至今仍是演员、观众、评论家一致叫好的“看家戏”。

　　自1990年起，戏剧界已召开过五次“徐棻剧作研讨会”，对徐棻的编剧艺术予以全方位深入探讨，大家一致认为她“刻意追求作品的真（感受求真）、新（观念求新）、深（构思求深）、精（表现求精），少斧凿痕迹，无匠气”。剧作家魏明伦曾有贺联相赠：“试笔正青春梨园罕见女才子，挥毫到白发菊坛蜚声老作家”，对徐棻的天赋和成就表达了深挚的敬意。

　　徐棻在编剧方面有诸多建树和个人创见，主要源于她矢志不渝的全情投入和锲而不舍的探索精神。首先，深厚的文学修养和理论修养，是帮助她出奇制胜的“法宝”。她的剧本有坚实的文学及美学基础，给舞台表演提供了高难的起点、宽绰的施展空间和强劲的提升动力。其次，依靠充分的理论自觉和创新意识，她的创作实现了“独到见解，独特构思，独辟蹊径，独树一帜”的“四独”追求，成为独领风骚的“金牌编剧”。徐棻的编剧“理念”和“技巧”不仅是其剧作品质的保证，也是分析解读其作品经典性奥秘的钥匙，对编剧艺术的整体发展具有示范和引领作用。

　　谈徐棻的编剧艺术，必须明确一个前提，她创作的是供舞台演出的“一剧之本”，而非仅供读者欣赏的文学剧本，这两种文本因目的不同往往会呈现天悬地隔的形态和风格的差异。徐棻常常集编导于一身，或担任整部戏的“艺术指导”，她的剧本从创作之初便自觉纳入舞台呈现的整体构思中，在锤炼剧本文学性的基础上，最大限度地满足舞台实践的可操作性。从“躺在纸上”到“立于舞台”，要面对很多棘手的复杂性和不确定性，剧作家不得不妥协，舍弃那些无法“落地”的奇思妙想，或绞尽脑汁另辟蹊径，尽可能丰富和升华预期的演出效果。

　　总之，创作出能够与舞台表演完美契合的剧本，要经历艰辛曲折的过程，恰如在形格势禁中寻找柳暗花明的突围之路，需要非凡的编剧能力，包括缜密的思维，驾驭人物的文字功夫，尤其是在保持中国戏曲美学特征前提下的形式创新。

　　这种“形式创新”的重要性一点儿不亚于主题和人物的打磨，一旦创造出、捕捉到合适的形式，就如画龙点睛，可以赋予舞台表演无限生机，从而满盘皆活，满台生辉。从川剧《死水微澜》开始，徐棻首创的“无场次现代空台艺术”即属具有典范意义的“形式创新”，它代替了“暗转”的传统换景方式，用灯光调度隐蔽换景，从而最大限度、最快速度地为演员提供施展表演才艺的空间。“无场次现代空台艺术”逐渐成为一种类似“一桌二椅”的“通用”戏曲形态。它要求剧作家的文本构思兼顾舞台呈现，要“将自己对舞台装置的感知、对灯光运用的感知、对人物在舞台上的戏剧动作的感知等，都在文字创作时通过‘意象’纳入剧本结构，为二度创作提供用武之地”。这种“植入演出方式”的剧本创作对陈旧的惯性思维、刻板的写作手法提出了革命性的挑战，促使剧作家锐意探索，推陈出新。

　　徐棻曾谈到她从事艺术创作的座右铭，是来自川剧表演艺术家阳友鹤的三句“金言”——无情不动人、无理不服人、无技不惊人。她认为这简单朴素的三句话，道尽了戏曲艺术的奥秘。她的剧本创作一直追求以情动人、以理服人、以技惊人的戏剧效果以及三者美美与共的艺术境界。

　　先说最直观的“技”。川剧以丰富奇瑰的特技闻名于世，徐棻在其根据明代周朝俊同名戏曲改编的《红梅记》中，运用了很多川剧独有的特技“绝活儿”，包括挂壁、拴眼线、藏刀、变烛火、打影子、提人、变脸、吐火等，使这一“鬼戏”的视觉效果愈加火爆奇幻，观此剧如同置身于一个川剧特技的小型展览会。徐棻在戏中引入特技主要是为了保存、传承这些古老神奇的技艺，其意义并非单纯表演上的“炫技”，而是为突出特定情境和人物情绪服务。特技是表演技术和技巧艺术化的一种特殊呈现方式，往往于转瞬之间带来令人叹为观止的惊艳效果。川剧的“神乎其技”确实亟须挖掘、整理、传之久远，而保存特技最有效的办法就是让它们“活”在戏里。

　　至于“理”和“情”，更是戏剧不可缺少的核心要素，对两者的基本要求是合情合理、入情入理、理寓于情、情蕴于理、理趣昭然、情趣盎然，等等。从形式创新的角度可以观察到“理”与“情”的呈现方式和效果。徐棻认为，凝固的“审美定势”是造成观众“审美疲劳”的主要原因，只有不断创新“说理”“言情”的审美形式，才能真正收到“以理服人”“以情动人”的效果。为此，她确立了三个“结合”的编剧目标，即“追求继承传统和发展传统的巧妙结合”，“追求现代美与古典美的有机结合”，“追求思想内容与艺术形式的完美结合”。

　　由于人们对艺术总是存在“喜新厌旧”的心理，所以，中国戏曲自诞生之日起，便处于流变、转型、微调等不同幅度的恒动状态，在动趋无极的大势中，又始终保持着万变不离其宗的“写意性”。徐棻将这一恒定性细分为虚拟性、程式性、综合性、节奏性、时空自由性等“五性”，这成为她“三结合”的编剧目标坚守的形式美学原则。

　　徐棻还有一些标新立异的剧作是对世界名著、诺奖或茅奖作品的改编，走的是内容（所谓“理”与“情”的内核）和形式协同创新的路线，即“必须有新的话说！必须用新的方式说！”比如，根据尤金·奥尼尔的话剧《榆树下的欲望》改编的《欲海狂潮》。徐棻将抽象的“欲望”意念拟人化了，这是开掘原著主题精髓创造的全新形象，“粉墨登场的‘欲望’，集抽象与具象于一体。它发挥了戏曲的写意性、虚拟性、程式性、符号性，以及综合歌、舞、杂技等多种艺术的审美特点，也借鉴了西方现代艺术中的象征主义、表现主义及某些荒诞手法”。“欲望”的人格化形象现身，使观众直观地看到“物欲”“情欲”“权欲”等对人性和亲情、爱情的腐蚀和摧残，剧作内蕴并渐次强化的批判意识也因之更有针对性。剧终时葬身于“血火之间”的人们，以及再次现身的如毒蛇般纠缠愈紧的“欲望”本尊，使观众在情感宣泄的余烬中延续着哲理的诘问。这一形式创新为观众直接开启了通往“欲望”幽深隧道的探险之旅。

　　根据莎士比亚《麦克白》改编的《马克白夫人》，主角从“麦克白”改成了“马克白夫人”，而且变成了后者的“独角戏”，这种中心人物的换位，使叙事重心也发生了相应位移。马克白夫人的“独白”，将其受权力诱惑，谋杀国王，助夫篡权，却逃不过良心的谴责，一步步走向疯狂的心路历程展示得淋漓尽致，一览无余。《马克白夫人》不仅使人物塑造和主题表达更集中，更精粹，而且找到了本土化、川剧化的恰当形式，无疑是一个内容和形式珠联璧合并将之整体升华的改编范例。

　　徐棻的剧作，无论悲剧还是喜剧，都饱含“理趣”和“情趣”，形成“含泪的笑”“带笑的泪”等意味复杂的情感表达，这主要得力于她对川剧丑角艺术功能的开掘和开拓。川剧以“三小戏”（小生、小旦、小丑）著称，徐棻将丑角喻为“菜肴中的盐”，她不仅用其插科打诨，调剂气氛，使观众醒脾开怀，更借其点题破题，深化主题，提升一桌菜肴的色香味。这种将戏情戏理蕴于丑角的“趣表”的处理方法，往往事半功倍，收到“四两拨千斤”的“笑果”和效果，观众沉醉其中，自然极易与剧中人达成理智上的认同和情感上的共鸣。

　　纵观徐棻的戏曲剧本创作，不难发现，其经典性的根源在于编剧理念的守正创新。对中国戏曲美学原则的坚守与探索，对个性化、现代化的表达方式的创生与拓展，使她的作品兼具主题学和方法论的示范意义，无愧于“金牌编剧”的美誉。