近年刊布的明清法律史论著，涉及的问题越来越多元化；为了考察这些问题，其运用的史料也越来越具有多样性。除了文字与器物，尚有图像。在中国法律史领域，关注图像资料早已不是新鲜事。日本学者仁井田陞（1904—1966）撰写的《中国戏曲小说插画与刑法史料》，可谓导夫先路。该论文的旨趣，虽然是谈论“插画”的史料价值，但也涉及图像意义的分析和解读。然而上述局面的出现，则仍要归功于以下学术潮流的助推：一是利用图像研究思想史、观念史及文化史；二是具有社会文化史性质的中国美术史或艺术史研究；三是图像理论和视觉分析的方法。至于探讨明清法律图像的具体进路，既延续了“左图右史”“以图证史”的老传统，又吸收了图像学、美术史研究的新方法。在这个意义上，对于明清法律的图像研究，必然具有跨学科的特征。
现状一瞥
关于明清中国的法律图像研究，虽然持续了近20年，可是相关论著仍极少见，想从中概括出规律来，亦颇困难。不过，既然要谈论“可能路径”，似有必要清点一下已有的学术论著与研究路数，也算是做一点铺垫。
其一，在中国法律史论著中插配与文字叙述相关的图像。这种方式，可谓插图意味的操作，既非“以图证史”，亦非严格意义的法律图像研究。在这类论著中运用图像，主要是为了增强论著的趣味性和可读性，或是为了增强文字叙事所不具有的视觉效果；当然，在某种程度上也会产生“图文互证”“图文互释”的认知效果。其二，运用图像学、中国美术史或艺术史的研究方法解析法律图像。例如，有学者对于外销画及摄影作品中的枷号、听审与死刑进行了具有图像学意义的辨析和解读，对于其中隐含的“东方主义”倾向进行了揭示和批判。只是，外销画虽然有迎合西方人的文化偏见和猎奇心态的特点，却不能完全认为是“外国人对于清代法律形象建构”的作品。还有学者对于明代戏曲小说中的“听审插图”进行了图像学意义的分析，以及制度史、文化史的解读。概括上述论著的特点，既有内在视角的考察，即分析法律图像的母题、元素、构图、画技以及谱系与意义，属于图像学的研究进路；亦有外在视角的考察，即考论图像的背景、作者、制作、传播、受众与阅读，兼及社会史或传播学的研究进路。
研究路径
从笔者寓目的明清时期法律图像来看，大致可分两种题材：一是庭审，二是刑罚。至于法律图像的载体，则有以下三类：一是印刷物，以书籍插图和晚清画报为主；二是绘画，不过传统中国的文人画极少触及法律题材，而多见于18—19世纪广州的外销画以及欧洲人绘制的中国见闻作品；三是照片，主要是19世纪中期以后西洋人在中国拍摄（包括摆拍）的影像。由于法律图像资料在内容、形式上的局限性与雷同性，明清中国法律图像研究的学术空间较为逼仄，发展前景亦颇为有限。此外，相对于描绘世俗法律图像的资料，尚有表达宗教观念的文本，比如关于“地狱审判”的图像。
至于如何蒐集与整理传统中国的法律图像资料，笔者没有太多的经验可谈。目前所能想到的只是，第一，按照时间序列，网罗涉及法律的各种图像资料，进而梳理它们的母题和元素，理出母题和元素的发展线索；第二，经由这一谱系性与类型化的整理，即可大致描绘传统中国法律图像的轮廓与特征。这项工作的理论基础，似可借助图像学、美术史或艺术史的理论和方法。举例而言，根据历史学家蔡鸿生《中国独角兽的神话功能和“法”字的文化内涵》提供的诸多不同“独角兽”形象的图像，我们即可大致勾勒它们的特征和类型。明清小说戏曲中的各种“听审插图”，虽然存在绘制的精美与粗糙、生动与刻板、翔实与疏略的差异，不过它们的母题、元素与构图，则并无根本性的区别。在18—19世纪流行的外销画中，虽说描述枷号和死刑的作品很多，但是，若能按照时间序列厘定它们之间“原创”与“孳乳”的关系，亦可勾勒它们的谱系与类型。这样一来，解读起来就不那么困难了。实际上，研究涉及法律的外销画的难点，乃是考索它们制作的时间序列、传播途径与具体受众，而非解读它们的法律元素与文化意义。
即便有了丰富的法律图像资料，也未必就能够展开相关研究。因为真正的交叉或者跨学科研究并不容易，法律史的图像研究需要研究者在法学、历史、图像学、美术史等领域均有足够的知识储备。故而，我们应该回到法律图像研究的起点，通过大量阅读图像学、美术史或艺术史的论著，然后重新出发，才能进入法律图像的研究领域，才能做出真正具有专业水准的研究。
学术价值
尽管图像可以成为意义的载体，具有自身的表达功能；但是在很多情况下，如果缺乏相关的文字资料，或是对于相关语境没有足够的了解，图像的意义就会隐晦不明。因此，若想揭示和彰显图像的意义，则要结合相关的文字资料。
首先，文字与图像之间有着难舍难分的意义关联。因为早期中国的文字，本身就有图像的特征。三代时期的五刑——墨、劓、刖、宫和悬（枭首），即体现了这一特点。其他例子还有很多，均可参见许进雄《中国古代社会：文字与人类学的透视》、臧克和《说文解字的文化说解》等书提供的资料及其解释。关于法律文字的图文互释，也是传统中国的一种识字方式。比如，清人刘树屏编撰、吴子城绘图的《澄衷蒙学堂字课图说》一书，在“绞”字的旁边插配了一幅绞刑的图像，起到了“以图释字”的功能。至于施行绞刑的具体方式，在清代司法实践中，亦有不同的操作。相关图像显示，清代中国的绞刑方式，与西方历史上将罪犯悬挂在绞刑架上吊死的执行方式存在明显差异。
其次，图像可以丰富我们对于法律的想象和认知。在明清时期的法律图像中，人们更多关注的是枷号的轻重与常规形制（长枷、短枷或单枷、连枷），却较少留意枷号的其他形制，比如坐枷与桶枷。对于笔者来说，“桶枷”也是近来阅读晚清西方人的著作和外销画，才获得的新知。以“桶枷”为关键词，笔者检索了数据库，未曾发现相关的文字记载。史料所见“佛山分府桶枷”封条图片，似非向壁虚构，而是确有所据。但无论怎么说，这些法律图像都是直观的，它们的意义也是易解的。对于罪犯来讲，桶枷导致的痛苦，远较普通枷号来得严重。而西方人刻意描绘桶枷，虽然有其事实依据，却张扬了清代刑罚的残酷；在其背后，未尝没有贬损清代法律的意图。
最后，图像具有使文字具象化、可视化的解释效果，可以帮助我们重新思考一些看似毫无疑义的看法。1854年，两广总督叶铭琛镇压了红兵之乱，对被俘虏的红兵进行了审判；1855年夏季，共处决了7.5万人，一说3万人。据容闳《西学东渐记》说，其处决地点位于广州城内。另有学者认为，它是珠光里的“法场地”，也是《杜凤治日记》经常提到的南海县和番禺县合用的刑场。为了弄清楚法场地的位置与空间，笔者探访了法场地。结果却发现，那是一条狭长的巷子，仅在靠珠江边的天字码头的一端，有块稍大一点的空地，但面积也不大。这或许是因为，现在的法场地已非当年景观。进一步查考当年在法场地执行死刑的照片，以及道光十五年（1835）绘制的《广州城郭图》，沿江的写实风景画和文字记载，结果还是一样，法场地的空间并不宽敞。在这个狭小的空间，在短暂的夏季，怎么可能持续处决那么多人？如此一来，就产生了三个相互关联的问题。一是当年处决的红兵真有这么多吗？二是被处决了的尸体，必须及时移走，否则这个狭小空间怎么容得下堆积如山的尸体？三是除了在法场地处决红兵，是否还有其他地方呢？目前，笔者尚未找到确凿无疑的证据，但这些疑问却并非毫无道理。
（作者系中山大学法学院教授）
