晚近十余年来，随着学术界在史料利用范围方面的不断拓宽，图像这类有别于史书、律典、档案等文字史料的视觉资料，也逐渐引起不少学者的关注。那些“展现”晚清时期司法审判和刑罚实施的图像，尤其为中国法律史研究者所关注，并被不少图书作为封面设计的素材或者书中的插图。但是，倘若缺乏对此类“历史绘画”之相关背景的准确认知而径自予以利用，则容易被动加入到某种关于中国传统法律文化的刻板认知的再生产之中却不自知。

　　1801年，大英帝国的伦敦出版了一本英文书名为The Punishments of China: Illustrated by Twenty-two Engravings with Explanations in English and French的画册。该书英文书名的主标题，曾被一些中国学者译为《中国酷刑》，但更准确的译法其实应该是《中国刑罚》或《中国的刑罚》，因为上述英文书名中并没有明确出现强调残酷之意的字眼。有研究者以为该书的作者是一位名叫威廉·米勒（William Miller）的英国人。但实际上，威廉·米勒只是该书的出版商，其作者为英军第102团的乔治·亨利·梅森（George Henry Mason）少校。不过严格来讲，梅森也并非该书收录的那22幅图画的原作者。根据一些学者的研究，这22幅图画的原作者，是当时一位生活于清朝治下的广州、被叫作“蒲呱”（Pu Qua）的蓪纸水彩外销画画匠，梅森从这位中国画匠那里先后订购了许多外销画，后来从中挑选了22幅展示中国刑罚场景的图画汇编成一册，并加上自己配写的英法双语解说文字，在英国铜版印刷、手工上色后出版。

　　《中国的刑罚》一书收录的22幅铜版画所呈现的具体内容，包括升堂提审及锁链、杖责、夹棍、拶指、戴枷、锁带杆墩、流放、绞刑、斩首等各种刑罚实施方式。据学者研究，该书在1801年于伦敦初版后，很快在西方产生了颇大的反响，后来至少曾在1804年、1808年、1822年和1830年，被翻译成其他西方语言出版或者重印发行。例如，1804年时便有该书的德文版问世。该书不同时期、不同语种出版的版本中均包含的22幅图画，在上色等细节方面稍有差异，但在绘画技法和整体表现形式上则有一个明显的共同点，那就是除了人物与极少数不可或缺的器物（主要是各种刑具）外，画中的背景被完全做空白化处理。

　　以《中国的刑罚》一书中收录的第13幅图画“上枷待决”为例。在这幅图画中，一位男性犯人的脖子处被套上一副巨大的木枷。虽然有一张齐肩高的特制椅子竖起四根木柱来支撑那副巨大木枷的重量，但正如梅森为这幅图画所配的文字解说中所言，“戴上这副木枷后，犯人既看不到自己的脚，手也够不到自己的嘴”。梅森在为这幅图画所配的文字解说中，还专门提及画中的一个细节，即左下角放有一个倒扣的饭碗和一个特制的羹勺，它们是供给犯人喂饭时之用。除了这名犯人及木枷、特制的椅子、饭碗和羹勺，画中其余的地方皆完全被做空白化处理。

　　有学者曾特别注意到上述这种将画中背景完全做空白化处理的绘画风格，并尝试予以解读。有学者指出，《中国的刑罚》一书中的22幅图画将其背景都完全做空白化处理，彻底地去情境化，缺乏任何有关画中人物所处的自然环境或社会空间的线索，只呈现了中国的各种刑罚和承受这些刑罚之人，认为这种绘画风格反映了绘制这些图画的中国画家在18世纪和19世纪时为满足西方大众的好奇所做的努力，即把西方大众所遇到的那些陌生的“东方”文化和复杂社会进行简化、解读和分类，但是当从欧美的解释框架来审视时，“这些图画看起来并不仅仅只是在描画一个特定的历史事件，毋宁说是被用来服务于呈现中国法律与文化的普遍性实践”。还有学者强调，《中国的刑罚》里面的22幅图画，将其具体的发生场景都彻底做隐秘化、空虚化处理，“这种从场景中剥离出来的图像势必给受众留下抽象的认知，产生对中国刑罚四方同风的普遍性误解”。

　　不过，倘若我们将《中国的刑罚》一书中的22幅图画与梅森在该书中所配的那些解说文字放在一起加以审视，则会发现一些更加复杂的面向和问题。

　　一方面，就视觉效果而言，这种将画中背景完全做空白化处理的绘画技法，使得每幅画中的那位受刑之人，尤其是施加于其身的具体刑具，成为人们观看这些图画时唯一的视觉聚焦点，导致观看者们从这些图画中所接收到的，只有刑罚这类单一化信息，并且由于这些图画是将各式各样的刑罚场景汇编在一起予以集中呈现，观看它们的社会大众的认知结构，会在不知觉间随之形成一种认为刑罚乃至酷刑在清代中国被大量、普遍、任意施行的刻板印象，甚至将酷刑视作清代中国法律实践的最基本特征。

　　另一方面，从梅森在该书中所写的那些解说文字来看，他似乎并不是纯粹为了抨击清代中国的法律实践。在该书的前言部分当中，梅森称赞说，中国刑事法典中关于抢劫罪行如何惩治的具体规定，无比鲜明地体现了立法者的智慧，因为按照清朝当时法律的规定，如果犯法者在抢劫他人财物时并未使用或携带攻击性武器，则在归案受审时便不会被判处死刑。在他看来，正是这种明智的规定，降低了抢劫案件尤其是抢劫杀人案件在清代中国的发生率。而在为该书的第10幅图画“排木夹指”所配的解说文字当中，梅森首先简要说明了拶指这种刑罚在清代中国主要是被施用于惩罚那些不守规矩的女性，接着用一大段文字称赞了中国人对谦逊、自律和言行得体的高度信奉和无比重视。

　　因此，《中国的刑罚》一书中那些背景空白化的图画给人的整体视觉印象，与梅森在该书中所配写的那些解说文字之间，其实存在着某种张力。但是，《中国的刑罚》一书中那些本就缺乏任何有关画中人物所处的自然环境或社会空间之线索的图画，在被西方社会大众所观看时，很容易逐渐脱离梅森配写的那些解说文字的语境束缚（例如某种刑罚具体是被适用于哪些违法犯罪行为和哪类人），遮蔽或忽略了那些解说文字负载的多元具体信息，进而催生出一个具有独立生命力的想象空间。在这个想象空间当中，对“中国刑罚”的具象图画观察，向“刑罚中国”的宏观认知逐渐转化。一方面其涵盖范围在不断扩大，即把画中的这些刑罚场景放大为清代乃至整个中国古代的全国性普遍现象；另一方面其诠释结构在朝单一方向发展，即把刑罚乃至酷刑理解为清代乃至整个中国古代法律文化最普遍的实践内容。易言之，尽管梅森最初的本意未必就是建构刑罚乃至酷刑在清代中国普遍恣意盛行的整体印象，但他编辑出版的这本《中国的刑罚》里面的那些图画，在被传播和被观看的过程中，成了西方人早期形成宏观性的“刑罚中国”这种刻板认知时所借助的典型素材，并且还以某种微妙的方式，影响到当代许多人对于中国古代法律文化及其特征的全面准确理解。当我们今天在观看这些19世纪的图画时，应当清楚地意识到这一点。

　　（本文系国家社科基金一般项目“中国法律史研究的范式问题与方法论反思”（18BFX030）阶段性成果） 

　　（作者系中国人民大学法学院教授）