出土墓室壁画是中华文化的重要组成部分，是中华民族宝贵的文化遗产，在一定程度上反映了中国古代社会的生活场景。辽代自晚唐五代延伸至宋代，大概与北宋同时并存，墓葬文化带有民族融合的特点。其中，女性图像与古代典籍存在图文互证的关系，可以补足文献细节，记录具体生活场景，展现了辽宋时期民族交融的情况，也烛照出中华各民族间共同的生活理念与价值追求。
首先，辽墓壁画再现了典籍中的西王母形象，展现出中华文化的共享特质。中国古代典籍中的西王母、洛水神等兼有神话与历史价值的女性形象存在生成、流变的历史过程。如神话人物西王母，直到唐宋时期才落实成为贵妇形象，完成了由神向人的转化，这一点可以在辽墓出土壁画中得到印证。
西王母形象最早见于《山海经》，为虎齿豹尾、蓬发戴胜的半兽人形象，此后逐渐向人的形象演化，这在汉魏六朝时期的典籍与壁画中都有印证。唐宋以后，文本层面的西王母进一步向贵妇形象演化，如唐李颀《王母歌》“头上复戴九星冠，总领玉童坐南面”；宋米芾《溪莲行》“初惊王母来瑶池，酡颜更醉流霞卮。三千佳丽已罗列，争先鸾鉴匀娥眉”。这些文本中的西王母更类似一位贵妇、女神，这一点在辽墓出土壁画中也能得以印证，如1994年内蒙古阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山村1号墓出土辽代《降真图》，其中的西王母形象即为梳高髻，着华服，手捧寿桃的贵妇，已完全脱去《山海经》中的半兽人的色彩，成为雍容华贵的高雅女性，印证了西王母形象的演化进程。
其次，辽墓出土壁画中女性发式的图文互证，展现了辽宋女性审美风尚的交融互动。辽代民众的发式《辽史》无载，《宋史》载其为“髡发”。1986年，北京昌平陈庄辽墓出土的随葬契丹女俑，展示了当时女性的髡发发式，是以灵蛇髻为主体，整个髻形正看似汉族妇女的“高髻”，侧看成“几”字形，在“几”顶处用发带结扎，额发中分，汇合鬓发、颅侧发成两绺，垂于两耳前、后，这种发式在辽墓出土壁画中十分常见。值得注意的是，唐宋女性流行的高髻云鬟也一同出现在辽墓室壁画中，如1972年河北宣化下八里张世卿墓出土《生活服侍图》中的女子，左一为高髻包帕发型，左二为高髻，且并非正看形似的灵蛇髻，而是典型的唐宋时期流行的高髻。
除了高髻，唐宋双鬟髻也出现在辽墓壁画中，如1981年内蒙古库伦旗奈琳稿公社前勿力布格村6号墓出土《伎乐图》中的女性即梳双鬟发髻。再如1994年于内蒙古阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山村2号墓出土的《寄锦图》，其女主人公的发式也是双鬟，满插金钗，十分精美。这幅图左上角橘黄色框内有题文“□□征辽岁月深，苏娘憔悴□难任，丁宁织寄迴文锦，表妾平生缱绻心”，可知壁画故事取材于《晋书》所载“织锦寄夫”故事。苏娘也即前秦才女苏慧，其曾在丈夫另娶后织寄回文锦重新赢回夫心，是一个大团圆结局的爱情故事。《宣和画谱》载唐时已经有人画《织锦回文图》，惜乎不传。辽墓出土的这幅壁画是目前较早反映该故事的图像，或可据此略窥唐画之一二，亦可见唐代女性时尚对辽代墓葬文化的影响。
此外，辽代女性审美也对宋代汉族女性风尚多有影响。如1994年内蒙古阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山村2号墓出土的《颂经图》，画中有三位妇女，其中两人发式、服饰大致相似，是契丹贵族女性的常见穿着。其中一位逗弄鹦鹉的女性形象较为独特，其面部丰腴、眉目清秀，身着的长裙与后来宋代女性常穿的褙子十分相似，其发型融合了十字大髻与大鬓方额的特点，额前上下两梳并插，并有金钗。该壁画右上角有一橘红底色上长方界框，题一首七绝曰：“雪衣丹帝陇山禽，每受宫闱指教深。不向人间出凡语，声声皆［是］念经音。”诗句朴着易懂，印证了壁画内容乃为《明皇杂录·雪衣娘》所载故实，据学者考证该女性应为杨贵妃。由于此墓为辽代早期贵族墓葬，彼时宋朝尚未建立，杨贵妃的造型不仅反映了宋前契丹贵族女性的审美风尚，从宋代褙子成为女性主要服饰的情况来看，契丹女性审美也对宋代女性时尚有所影响。又及，袁褧《枫窗小牍》中记载北宋宣和年间汴京妇女流行大鬓方额，抑或为受契丹女性时尚的陶染。
最后，辽墓出土壁画女性图像补充了典籍文献中容易产生误读之处，具有图像证史的功能。如琵琶乐器的使用存在逐步演变的过程，唐宋时期，琵琶意象时常见于诗词中，但考察壁画图像则会发现唐代大多数宴饮场合使用的琵琶都是曲项琵琶，横抱、以拨子弹拨，并非现在常见的竖抱琵琶。中唐以前，唐诗中的琵琶也多与羌笛、长笛、横笛一起出现，表达豪迈壮阔之情，弹奏者以男性为主，如岑参《酒泉太守席上醉后作》“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”；顾况《刘禅奴弹琵琶歌》“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道”等。壁画中的乐舞图像亦可佐证这一点，如1994年发掘的陕西省富平朱家道村盛唐墓室中的数幅壁画“乐舞”图，皆为上述情况。中唐以后，以手指弹拨的琵琶才在民间普遍流行开来，诗词中也出现“轻按”“急弹”“醉弹”等动作。但这种情况可能仅限于上流社会，从出土墓室壁画来看，可能直到宋辽时期，弹奏者才从以男性为主演变为妙龄女子居多，不过所弹奏的琵琶依然为横抱琵琶。如1951年河南白沙宋墓《伎乐图》为女性弹奏横抱琵琶，手部动作清晰可见；1991年山西省平定县城关镇姜家沟村宋墓墓室《乐舞图》亦为女性弹奏横抱琵琶。辽墓的情况则要复杂一些，从目前出土的辽墓壁画可知其时也以横抱琵琶为主，只是弹奏者有男有女，展现出琵琶弹奏历史的动态演变过程。如上述1981年内蒙古库伦旗奈琳稿公社前勿力布格村6号墓出土《伎乐图》中右一所绘横抱琵琶的女性弹奏者，其手部动作颇为清晰，乃以拨子弹奏；1974年宣化下八里张世卿墓前室东壁出土一幅《散乐图》，其中右一为男性横抱琵琶，手部亦十分清晰地拿着拨子。可见到了宋辽时期，横抱琵琶依然没有退出历史舞台，真正以女性“弹奏”为主的琵琶演奏活动应该在宋代以后才走入寻常百姓家。
综上所述，辽代出土墓室壁画中的女性图像与古代典籍存在互证关系，这既反映出辽代女性时尚对同时期汉族文化的吸收，也展现了中华各民族人民共同的生活理想和审美追求。同时，辽代壁画在诠释历史人物之际，也打破时空界限，传统文化中的西王母、杨贵妃都成为辽代墓葬文化的一部分，各族人民共享同一个精神家园，烛照出中华文化的多元一体格局。此外，辽代壁画也佐证了琵琶演奏史的变迁，使历史细节更为生动具体。不难看出，在漫漫历史长河中，中华各民族百姓的生活始终深度交融，相互影响。
（作者系新疆大学中国语言文学学院副教授）
