在漫长的汉语音韵变迁中，一些消逝于历史长河的久远记忆，却以其独特的形式保存在昆曲这个活化石中并得以传承至今，更启发着我们进一步挖掘昆曲这座宝藏，发现更多的遗产价值。凭腔测字——通过昆曲腔格这一成熟的艺术规范探寻语言学现象的反推过程，或可成为我们今天研究明清时期古汉语音韵学的一条新途径。

　　“四方歌曲，必宗吴门。”六百年前发源于苏州的昆曲，是中国传统戏曲艺术成就的集中体现，2001年以全票入选联合国教科文组织第一批“人类口述与非物质遗产代表作”名录。作为一门综合性艺术，昆曲的遗产价值体现在语言、文学、音乐、声腔、舞蹈、表演、砌末、妆容等诸多领域，并对这些领域的研究具有重要的启发与辅助价值。

　　昆曲之所以能够突破吴语区域的限制，在明清时期成为“家家收拾起，户户不提防”并且流行了二百多年的国剧，其中一个重要的原因在于它的语音基础并非吴地方言，而是南北方人都能听懂的苏州—中州音。中州音原为宋都河南开封一带的语音，是明代流行于全国的官话。据顾聆森考证，南宋迁都临安后，中州音逐渐与南方一些地区的语音结合，形成了不同的南方官话，苏州—中州音就是其中一支。它是苏州和中州两地语音“声”与“韵”的巧妙组合，在调值、尖团、归韵等方面与中州和苏州方言均有联系，保留着平上去入各分阴阳等特点，这些都有助于凸显汉语本身的音乐性。

　　昆曲曲律严格，对唱腔与字音的配合度要求极高，讲究“依字行腔”——依据字的声和韵来决定采取哪种演唱的腔格。这里腔格是指与字的音韵、声情有关的行腔程式与唱腔口法。据不完全统计，昆曲腔格有30多种，每种腔格都规定了适用的字声。历代曲家在指导填词、制谱、唱曲的过程中，都把念准字音放在首位，字若读错则唱法不准。腔格为字声服务，字声借腔格得以实现音乐性的彰显。在工尺谱中，一个汉字读音所属的四声阴阳分别以符号标注于字的四角。音乐家依据每个字标注的四声和阴阳来用音，按照阴平字的用音高低，通过旋律升降关系来体现本字的音高，并在昆唱时选取对应的腔格。由此可知，“依字行腔”是一个字声音乐化的过程，具体来说，就是将昆曲语言使用的苏州—中州音以昆腔音乐和唱法来呈现的过程。

　　遵照依字行腔的规则，字声与腔格之间存在着一定的对应关系：一种字声适用于一种或几种腔格；反之，有的腔格适用于几种字声，而有的腔格仅适用于一种字声。这种一对一的关系是我们关注的重点。我们发现，昆曲的某些腔格明确指出了专用于某种字声，如：罕腔专用于上声字，嚯腔专用于阳上字，豁腔专用于去声字，滑跃腔专用于阳去等。据此可以推断出：尽管某一种字声在昆唱中未必只能选用同一种腔格，但使用一种专用腔格来演唱的字则可断定为某一种字声。比如上声字可选罕腔、嚯腔等来演唱，但使用罕腔来唱的字必为上声字。鉴于此，如果我们能够断定一个字在昆曲中使用了哪种专用腔格来演唱，那么即可推测出这个字在明清时期的苏州—中州音中所属的四声甚至阴阳。我们把这个反推的方法叫作“凭腔测字”。

　　在凭腔测字的过程中，腔格的辨别是起点。那么我们如何确保不同的歌者在昆唱同一个字时使用的是同样的腔格呢？其实，昆唱中曲词所采用的腔格往往有极其严格的规定，有些已在工尺谱中以专有的符号标注出来，如叠腔和豁腔等都有各自的标记符号，但更多的腔格难以用文字或符号记载和表述清楚，鉴于口述与非物质遗产的特殊性，在实际的传承中多靠教者的口传身授与习者的体会揣摩。在遗产意义上具有传承谱系的411出（折）折子戏中，每个字如何唱已成为度曲者和习曲者的共识，并且被用作评判昆唱是否合乎规范的标准。

　　我们来看一些例子。《牡丹亭·惊梦》[山坡羊]中“没乱里春情难遣”的“遣”，出字冒调而起，通过上倚音做下行大跳进，然后在极短时间内进入本音，这是罕腔的独有唱法。根据昆唱腔格之规范，罕腔专用于上声字，由此可推测出“遣”在明清时期的苏州—中州音中读作上声。《浣纱记·打围》[朝天子]中“绿波儿千状渺茫”的“渺”，唱到较低的第二音时，由喉门暂时阻止气流通过，造成一种回吞的感觉，可见用的是嚯腔。而嚯腔专用于阳上字，据此则可推测出“渺”读作上声且是阳上。《紫钗记·折柳》[寄生草]中“自家飞絮浑难住”的“自”和《牡丹亭·游园》[皂罗袍]中“姹紫嫣红开遍”的“遍”，出字时第一个音后分别有一度和两度的上倚音，这是豁腔的典型表现。昆曲中有个流行的说法叫“逢去必豁”，就是说遇到去声字要唱作豁腔，由此可知原句中“自”和“遍”二字读作去声。《长生殿·惊变》[粉蝶儿]中“天淡云闲”的“淡”和《长生殿·哭像》[二煞]中“旧宫娥伏地伤”的“地”，分别由三个音节联合组成，前两音滑跃豁高后，第三音回落且按常规演唱，听起来圆滑跳跃、跌宕有致、韵味十足，显然用的是滑跃腔。滑跃腔专用于阳去字，那么我们可反推出苏州—中州音中的“淡”和“地”二字读作去声且为阳去。

　　关于元明时代汉语共同语中有没有入声字的问题，学界曾观点不一。其实，通过“凭腔测字”，这个问题在昆曲中便可找到佐证。昆曲有南曲曲牌和北曲曲牌，二者在音乐结构和音韵特征上均有区别。音乐结构上的区别主要表现在南北曲音阶不同（南曲使用五声音阶，北曲使用七声音阶）、板数衬字不同（南曲板数基本固定、另有赠板、衬字较少，北曲板数不定可增可减、衬字多少不拘）和音乐风格（南曲缠绵柔曼，北曲高亢昂扬），而音韵特征上的区别主要体现在入声字上。南曲有阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入八声，而北曲入声字派入平、上、去三声，所以没有入声字。入声字的字声短促、声出即戛然而止。按照“依字行腔”的规则，南曲中常使用断腔来演唱，有“逢入必断”之说。鉴于此，断腔的使用往往可用作识别入声字的标识。如《牡丹亭·惊梦》[山桃红]中“转过这芍药栏”的“芍”“药”，《长生殿·惊变》[南尾声]中“怎样支吾蜀道难”的“蜀”，和《南西厢记·听琴》[渔灯儿]中“莫不是裙拖得环佩叮咚”的“莫”，昆唱时出口即断、逼侧短促，又不同于一般的休止，它轻软而不伤字声，显然用的是断腔。尽管在现代汉语里“芍”为阳平、“蜀”为上声、“药”和“莫”为去声，但由其在昆唱南曲中使用的断腔这一典型腔格，我们可推测出这三个字在明清时期的苏州—中州音中均读作入声。以此类推，现代汉语中念作平声、上声和去声的一些字，如在昆曲南曲中唱作断腔，则极有可能原为入声字。

　　综上所述，在漫长的汉语音韵变迁中，一些消逝于历史长河的久远记忆，却以其独特的形式保存在昆曲这个活化石中并得以传承至今，更启发着我们进一步挖掘昆曲这座宝藏，发现更多的遗产价值。凭腔测字——通过昆曲腔格这一成熟的艺术规范探寻语言学现象的反推过程，或可成为我们今天研究明清时期古汉语音韵学的一条新途径。

　　（本文系江苏省社会科学基金项目“‘中国文化走出去’战略下的昆曲翻译研究”（16YSC004）、江苏高校哲学社会科学基金资助项目“视觉模态下的昆剧《牡丹亭》英译研究”（2016SJB740027）阶段性成果）

　　（作者单位：苏州大学跨文化研究中心）