最近20年来，俄罗斯人文学术界掀起了一股“文化热”，这一现象早在10年前就引起了笔者的关注。在俄罗斯文化史学者尤里·谢尔盖耶维奇·里亚布采夫所著的《千年俄罗斯：10至20世纪的艺术生活与风情习俗》的译后记中，笔者曾写到：“（‘文化热’）具体表现在以下三个方面：第一，一些传统的学科和研究领域与文化相结合，发展出新的学科和研究领域，比如俄罗斯语言文化学、俄罗斯宗教文化学等等；第二，具有俄罗斯特色的独立学科文化学应运而生，并已成为许多高校的跨专业必修课程；第三，出版了许多文化史教材和学术专著。”

　　在作为俄高校通用教材的文化史著述中，伊戈尔·瓦基莫维奇·康达科夫的《俄罗斯文化史导论》很有代表性，不仅在俄罗斯学界获得美誉，在中国的俄罗斯研究界也颇有影响。康达科夫是俄罗斯国立人文大学艺术史系文化史与文化理论教研室教授，系俄罗斯文化理论与文化史、文学理论与文学史、文学批评、艺术理论、哲学思想史领域的知名学者。其治学特点是，将俄罗斯的文化学理论研究置于世界文化研究的背景之中，就俄罗斯文化的独特性、古典文化的自觉性以及苏联文化的革命性（尤其是在重新建构苏联时代的文化史方面）提出卓见。

　　康达科夫曾于2015年应邀来南京大学作过“俄罗斯文化史”系列讲座。今年4月，康达科夫再次应邀以“俄罗斯艺术文化中的文学中心主义”为主题作了一场学术报告。在俄罗斯，相较于绘画、音乐、雕塑、舞蹈、建筑、电影、戏剧、实用装饰等其他艺术门类，文学处于文化艺术领域的中心。其原因何在？在当下的俄罗斯文化中，文学的中心地位是否岿然不动？在此次演讲以及与笔者的交流中，康达科夫就俄罗斯文学中心主义的缘起、历史进程、基本特点、表现形式、四次危机等问题进行了详细阐述。

　　俄罗斯文学的世界历史意义

　　康达科夫指出，文学往往是文化的重要表现形式，这一点并不为俄罗斯文化独有，在世界其他发达文化中同样有所体现（至少在其历史成熟期的某个特定阶段是这样），如意大利、法国、英国、德国、中国等。然而，这种现象在俄罗斯尤为突出，甚至可以认为，文学中心主义是俄罗斯文化的特质，俄罗斯的文学与文化可谓命脉相连，两者间的紧密程度或许在其他任何国家都难以达到，文学几近成为俄罗斯文化的“代言”。另一方面，俄罗斯文化强烈倾向于以文学形式来充分展现自我，可以说，在俄罗斯文化这方天地里，由语言文字组构而成的文学却在开拓“无言之境”。

　　俄罗斯文学中心主义发展的巅峰期是19世纪，其世界历史意义也是在这一时期获得的。俄国文学评论家别林斯基在1846年发表的《关于俄罗斯文学的感想和意见》一文中提及欧洲文化时指出：德国文化总是与哲学相关联，甚至连文学都具有哲学意味；法国文化则多半与社会历史和政治思想有关。从1847年初就开始流亡欧洲的俄国思想家赫尔岑在《论俄国革命思想的发展》一书中写到，只有在像俄罗斯这样遭受农奴制和审查制度迫害的国家，文学才获得了特殊地位，才会成为社会讲坛；也正是在这个意义上，俄罗斯文学替代了哲学、政论、宗教思想甚或社会科学的作用和功能。换言之，19世纪的俄罗斯文学中心主义具有一种包罗万象的文化形态，文学在很大程度上替代了各种文化文本，在某些情况下还将它们有机地结合起来。而欧洲文化中缺少这样的文学因子，缺乏如此意义上的文学。

　　俄罗斯文学对其他艺术门类的影响

　　在与康达科夫的交流中，笔者更感兴趣的是俄罗斯文学对其他艺术门类的影响。19世纪的俄罗斯艺术文化中，文学并非“一枝独秀”，绘画、音乐、建筑等都是其强劲的“竞争对手”，不过最终还是文学胜出。通过这一轮较量，文学不仅巩固了自身的地位，而且对其他艺术门类产生了巨大影响，这对它们而言甚至造成了某种程度的“不幸”。康达科夫的这一判断与我国文艺批评家陈丹青的相关说法不谋而合。陈丹青在一档介绍俄国画家瓦西里·苏里科夫的电视节目中不止一次地强调，西方通常批评19世纪的俄国绘画过于依赖文学，以至成为文学的一种附庸；可以说，俄国的绘画已不是纯粹的绘画艺术。具体而言，在西方人看来，俄国绘画明显带有文学叙述性和伤感主义小说的痕迹。例如，在苏里科夫的历史画“三部曲”《近卫军临刑的早晨》《缅希科夫在别廖佐夫》《女贵族莫洛卓娃》中，上述两个特征都十分明显。

　　用“众星捧月”来形容文学在19世纪俄罗斯艺术文化中占据的地位，并不为过。不仅如此，文学文本还构成了其他门类艺术作品的“前文本”形式。最直接的关联就是将文学剧本搬上舞台，以冯维辛、格里鲍耶陀夫、普希金、莱蒙托夫、果戈理、亚历山大·奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等剧作家和文学家的作品为经典剧目而形成的（文学范畴的）戏剧史几乎决定了俄罗斯舞台戏剧的全部发展史。另一类文学材料是改编自俄罗斯小说的剧本，其中占据重要地位的是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》《白痴》《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》等。19世纪的俄罗斯音乐剧（尤其是歌剧）也与俄罗斯文学经典密切相关，特别是普希金、果戈理和莱蒙托夫的作品。很多俄罗斯歌剧都是根据普希金的文学创作改编而成的，如作曲家格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》等。文学文本有时甚至既是音乐、戏剧作品也是绘画作品的“前文本”，如莱蒙托夫的长诗《恶魔》在安东·鲁宾斯坦的同名歌剧以及米哈伊尔·弗鲁贝尔的象征主义系列画作中均得到了某种程度的延续和发展。

　　俄罗斯文学中心主义的当下状况

　　康达科夫认为，文学中心主义在俄国历史上遭遇了四次危机，较严重的两次分别发生在苏联时期和当前。苏联时期，文学中心主义遭受政治打压，苏维埃政权对文学的严格管控与沙皇俄国时期的书刊审查相比有过之而无不及。据《赫鲁晓夫回忆录》记载，1964年后，已下台的赫鲁晓夫通过地下渠道看到了诺贝尔文学奖获得者帕斯捷尔纳克的小说《日瓦戈医生》，他心生悔意地说道：“我们不应该禁止它。我本应该亲自看看这本小说，里面并没有什么反对苏联的意思。”

　　康达科夫一再强调，20世纪末以来，文学中心主义面临的形势更加严峻。这次危机与全球信息化趋势和俄罗斯“媒介中心主义”时代的到来密切相关。总的看来，文学已通过各种方式汇入了媒介文化的主流。一方面，就接触文学的方式而言，人们对音频、视频和各种多媒体产品的兴趣远远大于传统书本。有声书在当今俄罗斯广泛流行，人们在乘坐交通工具、散步、做家务时都可以随身收听“有声文学”。因此，读者对某部文学作品的第一印象往往是通过某位播音员的声音、语调及其个人朗诵风格而获取的，这也是近年来俄罗斯人均纸质书刊阅读量大幅下降的原因之一。另一方面，文学经典被改编成连续剧搬上电视屏幕，并通过各类电子视频产品进一步传播。在电视剧受到欢迎后，文学原著被配上电视剧剧照插图，重新推出。于是，在购买者眼中，文学原著只是电视剧的辅助产品，阅读原著不过是为了帮助理解电视剧的故事情节和人物形象。

　　如此看来，今天的文学似乎已沦为现代媒体的衍生品。然而，换一个角度看，文学在数字化和网络化背景下亦获得了独特的发展，也被赋予了新的特质——多形态性、多媒体性、虚拟性和文化语义的多维性。当代俄国作家塔季扬娜·托尔斯塔娅、弗拉基米尔·索罗金、维克多·佩列文、鲍里斯·阿库宁、阿纳托利·科罗廖夫、斯维特拉娜·阿列克西耶维奇等人的多部新作都具有这样的特点，即文学文本与媒介环境之间产生了多种形式的综合和良性互动。目前，很难判断俄罗斯当代文化中究竟谁主沉浮：是媒介在利用文学来扩大其对文化的整体影响力，进而获得文化的通用性，还是文学在利用各种传媒手段以“东山再起”，恢复其文化中心地位。

　　（作者单位：南京大学俄罗斯学研究中心）