探寻中国合唱创作的民族性
2020年06月04日 07:45 来源：《中国社会科学报》2020年6月4日第1940期 作者：李伟
起源于欧洲的合唱艺术是西方复调音乐发展的重要形式，它作为最早的多声部，主要是以西方七声调式为中心的功能性和声进行的，其结构主要是建立在和声、复调的基础之上，追求气势恢宏的多声部立体化音乐以及和谐空灵的人声效果。有学者认为，中国本没有合唱的传统，“六代乐舞”中没有合唱的记录，唐宋大曲中也无合唱的记载。戏曲、曲艺中也缺乏合唱的形式。只有在民间的“一领众合”的劳动号子中以及少数民族的多声部音乐中，有一点合唱因素。中国真正的合唱发展只有短短一百余年历史，在这期间，无论从近代的黄自、赵元任、萧友梅等合唱先驱还是到现代的贺绿汀、瞿希贤等作曲家，都主张“古为今用”“洋为中用”的原则。这些作曲家一方面学习西方作曲技法，另一方面也在努力探索将西方音乐与中国民族元素相结合的道路，并创作出了不少优秀的具有中国民族特色的音乐作品。本文通过对具有代表性的中国合唱作品分析，从合唱音乐风格的民族性、音乐素材的民族性、咬字吐字的民族性三个方面予以阐述。
中国合唱创作中音乐风格的民族性
我国合唱音乐的“民族化”主要是从20世纪初西方音乐的传入和学堂乐歌活动开始的。当时的如赵元任、黄自等音乐先驱在自己的合唱创作中注意吸收民族音乐风格和突出民族音乐风格，在音调、音乐语言、创作手法等方面带有中国民族音乐风格特色。关于音乐的“民族化”，著名音乐教育家李凌曾在《音乐的民族风格、地方色彩问题杂谈》中提出：“从外国介绍进来的艺术形式，经过民族生活的情感、风尚、习染以及音乐上的其他特色来‘化’它一下，使参考西洋作曲法创作出来的东西带有自己民族的气派和色彩，带有自己的创造性，使新的音乐艺术更为广大的人民群众所喜闻乐见，发挥更大的艺术功能。”联系我国音乐发展实际，中国合唱作品中音乐风格的民族性主要有以下方面。
1.民歌风格
柴可夫斯基曾说：“我的作品之所以有俄罗斯味，是因为我长在一个平静的地方，自儿时就装满了民歌出奇的美，因此，我极端爱好俄罗斯灵魂的每一种表现。总之，我是一个彻头彻尾的俄罗斯人。”中国作曲家对合唱作品的创作和改编，同样注重取材于传统的民歌音调。由于中国民歌有着悠久的历史、丰富的题材，且能代表各民族最真实的审美和最朴素的情感，这成了中国民族合唱源源不断的发展动力。另外，我国幅员辽阔、民族众多，各民族风格各异。这些丰富的民歌音乐资源为合唱的民族化奠定了可靠的基础。作曲家或用完整的民歌音调，或用其中的主题和段落加以发展，经过改编丰富后的民歌和声、复调、旋律、节奏等更具有音乐表现力和艺术性。如“人民音乐家”冼星海最具代表性且又流传最广的作品《黄河大合唱》，其中《保卫黄河》部分，音乐一开始就以小六度大跳进行，这是陕北、山西民歌中典型的音调语汇，从这一点可以看出作者善于从民歌中获得旋法特征的启发。这段音乐也反映作者利用和弦分解塑造音乐主题时自如地融入了民族音乐元素，使合唱效果不仅具有强大的气势，也保持了很好的民族性。另外，在这一曲中的三部轮唱时，曲中大量运用来自民间打击乐锣鼓经中极富民族风格的衬腔“龙格龙格龙”，它不但可以填充和声的声部陪衬主旋律，还可以形象地表现中国人民抗日救亡的乐观主义精神。吸收民间歌调的作品还有根据云南民歌改编的合唱《小河淌水》《猜调》《远方的客人请你留下来》《春天来了》等。可见，作曲家们用自己对民族音乐的热爱和执着，将民歌元素与西方作曲技法结合起来，借助复调、和声这些手段，使中国合唱作品具有了特有的“民歌味”和“民族性”。
2.五声调式风格
五声调式起源于我国，它广泛存在于各个民族和各个地区，是我国流行最广、运用最多、音乐风格最为典型的民族音乐体系。无论是宫廷雅乐还是民间小调，都展示了它悠久的历史和浓郁的民族风格。民族合唱作品的创作一开始就体现出对它的继承和发展。从黄自创作的合唱《山在虚无缥缈间》的前奏看，基本上都是按Ⅰ—Ⅲ—Ⅰ的三度进行。这样的和声进行在C羽和F羽调式中不断出现，最终由它完成调式终止。从C羽向F羽调式转调时，运用“清自宫”的五声旋律转调手法，回到C羽调又采用“变宫为角”的五声旋律转调手法，这样，既自然地实现了转调，又保持了民族五声调式风格。同时，此曲前奏中高低声部八度齐奏，旋律五声调式风格浓郁，和声由羽—宫和旋交替进行。除声调变化外，弱化的和声张力很好地塑造了“山在虚无缥缈间”音乐主题和意境，使合唱更加突出音乐表现力和五声调式的民族风格。
3.戏曲风格
对戏曲元素的利用是我国音乐创作“民族化”道路中一个不可忽视的重要元素，对于作曲家的创作理念、创作启发都起着重要的作用。“戏曲元素”一直广泛影响着我国作曲家的创作。许多作曲家在合唱创作中也十分善于吸收戏剧元素，在音乐创作技法上借鉴西方作曲技法，在音乐元素上大胆采用戏曲的曲牌结构、板式、锣鼓经等戏曲元素。如当代著名作曲家田丰在他被理论界誉为“继《黄河大合唱》后的又一力作”大型合唱套曲《为毛泽东诗词谱曲五首》中就借鉴了大量戏曲音乐元素。特别是在其中的《沁园春·雪》《忆秦娥·娄山关》等经典合唱作品中，作者大胆借鉴戏曲中的音调、旋法、唱腔、倒板、紧打慢唱等元素，结合中国诗词的韵律和西方作曲技法，使艺术效果显现出浓郁的戏曲风格和磅礴的气势。另外，合唱《乘胜进军》是由京剧《智取威虎山》选段改编而成的合唱曲目，它节奏明快、曲调多变，采用了京剧为基本素材，充分模拟京剧的演唱方法及表现手段来表达作曲者对民族合唱的创作追求。可见，这些合唱创作都较好地探索了合唱与戏曲的融合，取得了关于合唱创作在保持民族性风格方面的成功经验。
中国合唱创作中音乐素材运用的民族性
英国著名音乐家佛汉·威廉士曾说：“一个民族作家，如果只满足于外来的音乐移植，就不能产生真正的艺术生命。”我国是一个幅员辽阔的多民族国家，经过数千年的变迁与发展，音乐风格已经形成了百花齐放的格局。这与全国各地的地理环境、人文习俗、当地方言等有着密切联系。汉族的民谣、劳动号子、山歌、“信天游”“四季歌”“五更歌”等，以及藏族的“鲁”“协”、壮族的“欢”、白族的“白曲”、回族的“花儿”、苗族的“飞歌”、侗族的“大歌”、布依族的“笔管歌”、瑶族的“香哩歌”等都为作曲家们的合唱创作提供了源源不断的素材。
作曲家们为了创作出具有中国民族风格的作品，往往乐于采用人们耳熟能详的民族音乐素材。譬如《长恨歌》是黄自以唐明皇与杨贵妃的情感经历和相关历史事件为素材的大型清唱剧，其中第八乐章《山在虚无缥缈间》就是主要依据唐代流传的《清平调》素材创作而成。另外，以当代作曲家贺绿汀的合唱作品《垦春泥》为例，作曲家以湖南民间音乐中带有增二度的羽调式旋律，再与西方小调的和声配置相结合，作品音乐风格及色彩让人耳目一新。还有，当代作曲家刘晓耕的作品集《云南回声》收集了16首合唱作品，它们大都选取了云南本土的民族音乐素材，譬如根据壮族民歌素材改编的《水母鸡》，根据滇南民歌素材改编的《一窝雀》等，都取得了很大的成功。正如作者所说：“我会把民族素材揉进血液里，揉碎后再生出一个有我个性与时代感觉的音乐语言。”
从上述例子可以看出，素材运用的民族化是中国合唱民族化的一个重要特征，也是中国合唱“洋为中用”的一个显著标志。
中国合唱创作中歌词咬字吐字的民族性
不同国家的语言对本国的合唱作品中歌词使用的语法、语气、情感有着不同的影响和不同的含义。“法文多鼻音，德文多喉音，意文多元音，中文多辅音”的概括也充分反映出各种语言的差异性。合唱作品要想打动听众和引发听众共鸣，首先应该让听众能够感知合唱音乐表达的歌词。在中国，汉语作为全国范围内通用的官方语言，它已经形成了许多不同于其他民族合唱的固有特征，与之相应的中国合唱作品也深深地带上了这种痕迹。汉字都是由单音节构成，每个字由字头（声母）、字腹（韵母）、字尾（归韵）三部分组成，把咬字吐字技术分为“五音”（指字头着力的部分：唇、齿、舌、牙、喉）、“四呼”（即字腹在口中着力的部位：开、齐、撮、合）、“十三辙”和“四声”等，有自己完整的咬字、吐字、收声、归韵体系，具有归韵严谨、字正腔圆、语言生动、字声协调的特征。在演唱时，每个字都要依据音符的长短和指挥的艺术处理来发声。
总之，在全球化、多元化进程日益深化的浪潮下，探索中国合唱作品如何在文化融合中与当代大众的民族文化形态相契合，如何开发和运用民族音乐中的宝贵资源、主题元素，是音乐界需要密切关注的命题。中国合唱作品的民族化道路今后应继续在继承民族传统音乐的基础上大力借鉴西方音乐创作，与时俱进、兼容并包，挖掘我们深厚的民族音乐文化，进而创造出一种在作品结构、风格表现、意境处理、文化内涵等诸多方面都体现出一种迥异于西方合唱风格且具有自身特点，既带有传统民族性特征又为当代人所青睐的合唱艺术。
（作者单位：湖南科技学院音乐与舞蹈学院）
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