中国电影学派视域下“沉郁顿挫”的影像抒情审美
2020年05月21日 01:04 来源：《中国社会科学报》2020年5月21日第1930期 作者：周星
以中国电影学派研究视野来观察创作，可以发现中国电影既有不少宏观大作，也有不少风格独特的创作。无论哪种创作方式，都或隐或显地呈现出中国电影独特的东方气质和特色，我们关注的焦点是中国电影抒情诗意的影像表现。确认中国电影学派的认知称谓，抒情表现的独有特色不可或缺。
情感表现的魅力不是中国电影所长，但在构成中国电影学派的特性中，抒情诗意的极致化创作却独具魅力。除了20世纪40年代费穆的《小城之春》、中华人民共和国成立后谢铁骊导演的《早春二月》、改革开放后80年代初吴贻弓导演的《城南旧事》，凌子风导演的《边城》的诗意影像是中国电影少有的聚力抒情表现。《边城》之后还有霍建起导演的《那山 那人 那狗》，以及后来花清执导的《楠溪江》，管虎导演的《西施眼》和张艺谋创作的《山楂树之恋》、肖风导演的《岁岁清明》《兰亭》等，构成了中国电影表现情感的抒情佳作系列。《城南旧事》那种淡淡的哀愁、沉沉的相思情味，令人感伤不一，小英子明亮的眼睛中感受到的一个个情境，充满了古都的伤感之味，影片和中国传统文化之中的情调相吻合，与文人的情调、与世无争的理想相呼应。同样，若干年后，霍建起导演的《那山 那人 那狗》将一对作为邮差的父子交替的旅程描绘得如诗如画。孩子极不情愿地在山林之中穿梭，那种山水、那种梯田，那些清淡山林所折射的山野情味意味独特。肖风导演的江南故事，即便是表现抗战生活，也注重南国生性的人们看似柔弱却满是人情熏染的美好精神，那种内在的坚韧和风情万种却不事声张的情性，充满了真切的文化意味。电影虽是表现杭州，却处处是人心深处感知到的抒情的诗意化。
100多年中国电影潮流不断变化，但无论社会发生了怎样的改变，在影像之中所包蕴的独特的人性表现和情感弥漫都是延续和勾连的。人物的情感表现结合人物的命运，情感抒发结合人物间的冲突和遭际……类似聚焦于情感的多重显示，成为中国电影无处不在的特色。从某种程度上说，影片叙事的逻辑哲理性不抵其在抒发情感方面的投注。中国电影更注重在叙事中表现人物情感的多样化，由此呈现出一系列散文诗化的电影作品。从《小城之春》到《林则徐》《早春二月》《乡音》《城南旧事》《边城》《青春祭》《那山 那人 那狗》等，连绵不绝。
不仅于此，在表达中国电影东方情感的抒情诗中，又有多种类型的创作，主要包括几类因素呈现。第一，审美情调中的沉郁性情感呈现。不动声色而深沉郁积令人不忍承受，呈现顿挫的人生戏剧性冲突，如《神女》等。第二，万不得已激越性爆发的情感抒发，极有心灵的冲击感，如《一江春水向东流》等。第三，长于以悲喜剧交织之中的生活情态表现，自我解脱的苦中作乐，遭际中的悲喜交集，如《马路天使》等。第四是直抒胸臆的情景衬托，凸显在电影歌曲插入与空镜头交织呈现的特点，如《渔光曲》《小花》等。
当我们从美学的角度来探讨中国电影的风格体现和表现特长时，就会发现其中属于东方人的情感表现的独特性和中国人生存命运的影像呈现的独特性贯穿着中国电影的发展过程。电影尽管是西方舶来的，但进入中国这块土地上，它与欣赏者包括大众欣赏者的趣味相投合，并迅速地和中国人性之中的安于命运的独特性结合在一起。无论是戏曲还是其他艺术形式，在表现情感的接受感知时，抒情的情感总是在最重要的位置。也就是中国人对于艺术作品的情感蕴藉情有独钟，敏感于触动心灵的味道，构建出不由自主的情景交融和偏爱于中国传统文化中的审美意境。
在电影叙事方面，一般批评者认为中国电影的叙事类型不如西方的影像。但事实上，哪怕在叙事相对很强的作品之中，依然保持着中国人独有的感性抒发的特点。由此，我们判断中国电影学派的电影，除了有地域之分，比如江南学派之委婉、西北电影之刚烈表现、东北电影的浑然大气等差异，都缺少不了抒情偏爱的共同表现。在注重不同类型片追求的现代电影分类中，成熟的“商业大片”也非常注重情节的构造。这反映出中国电影人的文化表现习惯。
一般而言，观众对于中国电影既有一种照应现实是否“真实”的信念，以自我感知的真与假来决定对电影的接受与否；同时，又偏爱于从情感动人度来作判断，把是不是“催泪”作为电影好坏的标配。这些都构成中国电影学派认知电影特色不可或缺的重要因素。中国电影由于区域差异形成不同的派别，但无论是江南学派还是西北风格表现，或者东北电影的特色显现，其中最具有公约数的，就是能找到中国电影在不同时期创作的影像，都在或激昂或沉郁、或缠绵悠长或哀苦义愤的生活表现之中，具有情感表现不可剥离的独特之处。所以我们会在江南学派中看到肖风导演的《岁岁清明》《兰亭》，表现日寇入侵却难以割舍于情感表现婉曲而动人，在骨子里头又都是一种情感与人的结合。同样在西北电影中吴天明的《人生》，载入了西北憨厚隐忍而动人的走西口哀怨一般的悲剧情感。另外，在东北区域的电影创作中，甚至在诸多表现北平古都——北京现代生活的创作中，也不难发现，感知情感不单是抒情修辞或者抒情的方式，更是和人的生存情趣、人对待环境的态度、人对于人和人之间相互交流所触发的情感的呈现。这也是谈论中国电影学派中对于抒情情感不可剥离的重要要素。
对抒情的偏爱是中国电影表现人和人关系的重点所在，更扩展到人和环境情感的内涵。人们对于大多数中国电影不由自主地穿插歌曲和相匹配的空镜头之多，无论褒贬如何其实都是中国电影创作中对心理预支的需要。延续到当下现代色彩的电影，除了在影片中的关键环节，也几乎不舍在片尾的吟唱。在人和社会交织之中重视情感也许还超过了叙事的逻辑性，情感展示或者情感铺展在矛盾冲突之中，也不由自主地会呈现冲突中激发起的人的情感的微澜波折。
探究中国电影的中国学派，注重抒情表现这一独特要素的分析，寻找中国电影和“影戏”传统承传相匹配的内在性，对于认识中国电影的创造机制和欣赏要求具有重要意义。在戏剧性的表现上中国电影浸染着叙述感染力特色，但事实上即便是影戏传统之中所包容的东方电影的人情世故和情感表现，也是最为重要的特色。从审美的角度来看，无论现实表现的真切性还是人物呈现的命运感，中国电影的情感表现都不可或缺。既有激越性的情感抒发典型如《红高粱》等，也在悲喜剧交织的生活情态表现上有《马路天使》等典型，但诗意抒情的多重形态才是更为凸显中国电影的东方诗意表现特色，包括《神女》《小城之春》《一江春水向东流》《我这一辈子》《早春二月》《林则徐》《苦恼人的笑》《生活的颤音》《巴山夜雨》《人生》《小花》《乡音》《城南旧事》《边城》《黄土地》《青春祭》《那山 那人 那狗》一直到《不成问题的问题》和《地久天长》等创作，或沉郁蕴藉或直抒胸臆，都情感内涵而绵延不绝。但显然相当多的时候，中国电影都是以表现人生命运为主旨，无论是旧时代的苦难的生活抗争，还是生存中所遇到的矛盾，落实到个体身上多是以忍辱负重承受生活重担，不到万不得已不反抗的方式，呈现内在的悲剧性的生活情态和人物的表现。在这里，电影中凝聚了电影艺术化抒情化甚至诗情化表现的许多韵味出色的创作。
强调中国电影本质上的沉郁顿挫的影像审美，既是基于历史传统所造就的中国人的文化性格，也是中国传统文化中对于自然、环境、社会的一种情感呈现。在现代形态的创作中，安详舒缓的表现情感或者哀伤影像成为主调，从《小城之春》到《青春祭》《地久天长》中的人物，总是围绕在和他人相处中谨小慎微地把持着自己，没有张狂性地去掠夺他人的意愿进行创作。情调沉郁顿挫的审美趣味的天然性美学观，造就了在艺术表现上的内敛的涵蕴无穷。这些影片的抒情更多是在张弛之中呈现出它的魅力，使得观赏者跟随着情感起伏既得到提示却又不能得到伸张，难以忍受却也只能看着像掉下深渊一样的不断地坠落。而激发起一种提心吊胆又难以忍受等情感反应。沉郁顿挫的审美更多是在沉入内心而激荡内心，内心并非不起波澜但是被受到一种无形有形的压制而始终处在水面之下无可排遣，由此激发观赏者对压制的一种难以忍受的痛苦。2019年的《地久天长》再次将中国电影的情感表现传统和人生命运之中沉郁顿挫的审美精神表现得淋漓尽致。
（作者系北京电影学院未来影像创新中心特聘研究员、北京师范大学二级教授、教育部戏剧与影视类专业教指委主任）
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