唐哀帝天祐四年（907），朱温称帝，建国号梁，改元开平，拉开了持续半个世纪的五代乱离的序幕。诸侯争霸，战乱不休，汉唐以来稳定有序的贵族世家体系崩塌，黎庶小民也在漫长的战乱中饱受苦难。自此时起，雍容华贵、谨严有法的隋唐美学由衰落而趋瓦解，新的意造无法的审美追求在这片残破荒凉的废墟上悄悄地蕴蓄着。纵观宋元四百年之种种文艺，我们看到审美走向“意造无法”是一场全领域的艺术创新风潮。在突破汉唐成法的创新之路上，最早迈开步子的并不是文人独擅的诗词歌赋，反而是较少受道统拘束的绘画。而千年之后的我们，则可以从当时花鸟画的变迁中略略窥出中国传统审美由谨严重法向意造无法迈进的脚步。
五代宋初花鸟：设色到落墨
与书法不同，纯粹的绘画在中国古代美术中一直未得到文人的认同，职业画家往往被视为“匠人”。《淮南子》称画家为“图工”；文人——业余画家往往也因善画而被讥笑嘲弄。《颜氏家训》记载南朝梁画家顾士端、顾庭父子因善画“每怀羞恨”，唐代画出《步辇图》的大画家阎立本教训子弟云“以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉”。但主流的鄙视在另一方面也赋予了绘画较诗文更大更自由的艺术创作空间。因此，大胆打破传统束缚，迈向艺术自由的这一风潮的征兆早在五代中期的花鸟绘画中已然显露。
以花鸟等生物为画可溯源至原始先民之陶画，东晋六朝时有顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》等，可惜均已散佚，今日无从得见真貌。唐时花鸟画渐趋成熟，唐德宗时边鸾最享盛名。张彦远《历代名画记》称其“善画花鸟，精妙之极……花鸟冠于代”。边鸾花鸟精妙，从传为边鸾作的《双凤朝阳图》（即使将此画视为明人摹本，但也能够看出唐人的笔法留存）。我们看到，此时花鸟绘画轮廓精细到位，线条明晰锐利，用色准确大胆，白黄红等色对比强烈，技法以勾线敷色为主，追求的是“浓艳如生”的审美趣味，带有一种独特的富贵气。这时的花鸟画仍是以形似为美的，对气韵风神的追求和表现还不很明显。唐人花鸟画大抵如此。1968—1969年出土于哈拉和卓唐墓的《花鸟图》残本虽在精细程度上不如边鸾名作，但在墨线勾勒后填色晕染追求形似的画风方面两者并无质的区别。
至五代时，花鸟依然是绘画题材中的重要一类。西蜀黄氏父子、南唐徐熙兄弟花鸟并称，时人谚曰“黄家富贵，徐熙野逸”。黄荃父子倒还罢了，花鸟笔法虽较唐人更近一层，但没有质变。转变的关键发生在南唐徐熙的创作上。他的花鸟画大胆突破，开启了落墨花鸟一派，不求工笔细致的同时已暗暗流露出对形似的背离。尤其是他对墨色的使用值得我们关注，突出水墨之色，其他各色居画之次辅，其中旨趣与唐人勾线敷色已有不同。宋郭若虚《图画见闻志》（卷四）中说熙画的特点为：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也。”又引徐熙自撰的《翠微堂记》云：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为工。”《宣和画谱》（卷十四）中相关记载也证实了《图画见闻志》的说法：“且今之画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊尊，然后傅色……”并引梅尧臣诗：“年深粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。”而叙说得更为清楚具体的是沈括《梦溪笔谈》（卷十七）所言：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生；徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神色迥出，别有生动之意。”徐熙的这一变真可说别开生面了。我们都知道，自然界中花鸟基本上少有以乌黑墨色为美的，五色斑斓、光彩夺目是物种繁衍自然选择的结果。但徐熙画花鸟却不求“傅色”精工，反而以墨笔画之，真可称得上是别出心裁了。遗憾的是徐熙真迹不存，我们没办法一睹徐熙脱离描摹形似落墨写物的神采。后北宋徽宗皇帝赵佶传世之《寒鸦图》约略可以看出宋人花鸟绘画不落唐人设色为法窠臼的迹象。
两宋花鸟：形似到意造
徐熙以后，宋人突破花鸟设色为画的步伐愈来愈大。至北宋神宗时，追求形似，喜欢设色渲染富贵的黄氏风格已不再流行。如何超越形似，进而捕捉花鸟画中的生机流动成为此时画家思考的问题。元代夏文彦的《图绘宝鉴》认为此时的花鸟画“其格遂变”。这一论断点出此时变化的要点不在技法的修正，而在整体审美风格的转变上。这场变化的开先河者是院体花鸟的崔白与吴元瑜，但为花鸟绘画确立意造无法之美的却是一些画院外的业余文人画家，其中的代表是苏轼、文同与米芾等人。
宋神宗时，宫廷画家崔白的花鸟画已经着意突破勾线设色的传统画法。从传世的《双喜图》中我们可以看到，为画出野兔毛茸茸的质感，崔白干脆隐去墨线轮廓，改以墨色皴染来描绘。色彩的运用上，黑灰白三色组合都源于墨色的浓淡深浅变化。这种花鸟的创新画法与皴法点染的古树互相映衬，于形似之外流露出荒凉之意。其中野兔受到振翅喜鹊惊扰而回首上望的灵动，二者之间的彼此呼应形成巧妙的构图张力，营造出荒野中内蕴的一股勃勃生机。
在北宋画院这些职业画家一点点地突破唐法的同时，另一批更大胆的“业余画家”以一种更无谓更自由的姿态进入了花鸟绘画创作领域。他们以自己的创作直接宣告了花鸟画追求形似道路的结束，而且，在理论上树起“意造无法”的自我旗帜。这些“业余画家”的代表就是苏轼与文同。
苏轼为世人所称道的常常是他超逸的文学成就，但在书画方面，他是研究北宋书画变迁不能回避的人物。苏轼作书以出新见意著称，自称“我书意造本无法，点画信手烦推求”。其《评书》则说：“吾书曾不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”在绘画上，他将个人书法审美趣味引入其中，强调画应“取其意气所到”，精湛的技法展示让位于画家自我旨趣的抒发。我们看苏轼所画的《古木怪石图》，画以枯木怪石为题，构图极简。右侧古树枝叶尽脱，瘦硬树干扭曲盘旋，极力上伸，仿佛苦难中的人的挣扎。左侧怪石棱角刺人，皴法褶皱却呈圆漩状。画中古树怪石，以刻意的“形非”将意趣落在一个“怪”字上，观者不明所以，又仿佛心有戚戚，连米芾也叹道此画“怪怪奇奇无端”。这正是苏轼画花鸟不拘成法、自出机枢的集中体现。
苏轼的表兄弟文同，同样是诗文书画全能的文人画家。与苏轼一样，他在描绘竹子时已经完全抛弃了唐以来勾线设色的传统，直接以墨笔点染，如米芾评价的那样：“以深墨为面，淡墨为背，自与可（文同字与可）始。”苏轼、文同这种画法意趣发展到南宋时，形成了水墨花鸟流派，出现了擅画墨梅的扬无咎和长于墨兰的赵孟坚。他们的花鸟画纯用水墨，点染为主，隐约中能见出书法笔法。同时，唐以来那种尊重自然形态的勾线敷色被水墨取代，画家表现的也不再是花鸟本身，而是画家自己由观花鸟之美而生发出的个人寄托，所谓“荒寒清绝之趣”也。纵观两宋花鸟画的变迁，从徐熙到赵孟坚，宋代画家走出一条由形似到意造，由重法到无法的新路。这也为后来的元人花鸟确立了品格和榜样。
元代花鸟：意造后的回归
相较蔚为大观、名家辈出的元代山水，元人的花鸟似乎沉寂许多，前期回归院体，后期讲求工细墨笔。但这种追慕宋人的局面中，也暗蓄着如何突破宋人格局的努力，只是限于国祚短暂，中途而废了，带领花鸟走向写意的重任只能留待明人了。
元代花鸟相较以往唯一变化的是水墨取代了敷色，精微工笔被视为上佳，苏轼、文同等人那种追求意韵的花鸟画好像远离画坛和人群。但从当时名家王渊、边鲁等人的画作上看，这种对宋人院体的回归更像是画家找不到自身语言的一种迷茫。他们一方面想要改造传统工笔，一方面因个人修养的局限而无法完成改造，个别的笔法创新尝试与整体的传统尊重不断地碰撞，导致他们的画作显出一种奇怪的不和谐。如王渊《竹石集禽图》，画中竹枝用勾线，禽鸟用点染，山石用皴法，分开看各自精彩，置入一图则总感觉不太协调。引入先进的山水画技法和书法笔法的同时，还要努力统一全画笔法是元代画家面临的一大难题，其实这也是在创作上认可意造无法思维后如何在实践中落实笔法的问题。显然元人并未找到完美的答案。
值得赞许的是王冕，尽管他在笔法上依然师法扬无咎，但作为元代最突出的花鸟画家，他在枝干画法上变瘦硬为软柔，枝条上间用疏密二体，以题画诗调节构图，无不反映出求新求变的态势。后来明人花鸟改易描摹为挥写，变形似为写意，王冕殆其先河者也。
中国花鸟，源远流长。其特在宋元之间突破形似，走向意造无法的境界，既是画家自我突破的结果，也是时代审美的体现。不仅仅是花鸟，宋元文艺中如花鸟画变迁者不在少数，诗歌向词的转换，杂剧南戏的狂放不羁，乃至由文人衣食住行随意而为引领生成的生活休闲化美学，无不在吐故纳新中彰显着宋元审美对汉唐古法的突破。这种种变化，凸显的是人的自我认知的觉醒，也昭示着一个民族一个时代在审美上不断前进的脚步。
（作者单位：渤海大学文学院）
