对东西方艺术史进行整体考察，可知地理环境与艺术的关系并不是一个新的话题。但是，在艺术理论的变革与艺术实践的发展过程中，它依然被反复提起。
在中国，唐代张彦远的《历代名画记》是较早对此问题有所讨论的著作，然而在此之前，其实就屡屡有人对艺术同环境的关系进行探索。我们可以看到，到了今天，关于艺术与环境关系的讨论在相关文献中始终占有一定的比重。至于西方，一个较为典型的事例，是丹纳在其所著《艺术哲学》中明确提出影响艺术发展的三要素中，地理环境是决定性因素之一。据此，我们可以认为，环境同艺术之间存在着显著的关系，这是没有疑义的。然而，这个关系的表现形式及其内在机制仍需要有进一步的探讨。它涉及这样一些重要的问题：从艺术学视角考察，地理环境到底是怎样对艺术产生影响的？二者之间究竟是如何互动的？从地理学角度来看，如何对历史时期丰富的环境空间进行表达？进行了怎样的表达？绘画作品中再造了什么样的环境空间？这里我们从艺术与地理学两个不同的角度分别提出问题，并不是说问题本身是可以分离的。事实上，人活动于特定的空间以及环境条件之中，总是会对环境产生某种特殊的感知与认知，通过一定的方式将自己的感知与认知表达出来，以自己独特的、个性化的视角对空间与环境作出特殊的解释，进而以自己的特殊认知来影响外部世界。这是一个普遍的法则。所谓艺术创作，不过是诸多表达与解释方式中的一种而已。
无论如何，对于上述问题的回答，远比通常所想象的要复杂得多，其意义也更为广泛。在《空间过程、环境认知与意象表达——中国古代绘画的历史地理学研究》一书中，作者张慨从艺术的专门门类绘画艺术入手，将艺术学、历史学和地理学融合为一体，进行了卓有成效的探索性研究。作者建构了相对完整的理论框架，探索性地给出了环境认知同绘画艺术的意象表达这一重要问题研究的基本要素，并从若干基本问题入手，采用典型分析的方法进行了初步的研究，所得出的结论具有说服力。作者试图在绘画艺术史和地理环境之间找到某种联系的规律，其重点在于解释空间、环境基础和艺术思维与过程之间的关联方式，亦即将空间和时间统一起来，以阐释地理环境（包括自然环境和人文社会环境）同艺术创作之间的复杂关系。
显然，依照作者的观点，画论所常言之“外师造化”，本不是一个被动地反映或“写真”的过程，而是感知、选择和表达的过程。这样的理解，为我们重建了环境同艺术之间的联系。然而在以往的研究中，或者较为忽视艺术创作过程中的地理环境因素，或者将这一表达、建构或象征地理环境的特殊方式排除在历史地理学研究领域之外，以致影响了我们对于绘画艺术发生发展过程的准确认识，同时也难以体现历史地理学对地理环境在人的精神和文化发展过程中具有重大意义的解释力。中国古代绘画早期历史，其物质载体充满了对环境的依赖、选择、认识和利用。后来，纸张的使用得以普及，其本身所具有的物理特性，令艺术家的表达获得了更大的自由，而绘画的主观心性特征也因此日渐突出，然而其发展演变依然与地理环境有着不可分割的关系。一方面，古代绘画对环境表达一直遵循着“应物象形”“外师造化”的传统，尽管不同的艺术认识中，对于“应物象形”“外师造化”本身的内涵也有不同的理解；另一方面，绘画又受到区域文化传统要素对技法、语言等的制约，从而表现出绘画发展的复杂性和多样性。作为创作主体的画家，其人生空间经历会使其在创作中，在自觉或不自觉的状态下，对地理景观和地方文化传统进行重构，并形成明确的知觉样式。本书中一个令人印象深刻的例子是作者以长安为例，通过诗画比照的方式，探讨了唐代绘画中的长安意象。复以“潇湘图”为典型案例，考察了中国绘画史上以地域为主题的作品，如何从表现地域自然景观的具象，过渡、演化为抽象化的主题，最终成为借以表达文人士大夫的理想载体的艺术地理空间过程。而书中予以重点讨论的明末清初《黄山图》的大量诞生，更是复杂地表现了围绕黄山这一环境主题，画家对景观的多样化图绘、黄山文化景观的再造、黄山与徽州人群的人地关系。大量细致的个案分析，让我们清楚地看到，绘画风格的多样化是创作主体对区域差异认知、环境认知和意象表达的结果。
《空间过程、环境认知与意象表达——中国古代绘画的历史地理学研究》一书的核心观点是：地理环境（包括自然环境和人文环境）与绘画艺术史本有内在的联系。绘画本质上是一种文化现象，是一种表达、建构或象征环境的特殊方式。自然环境和社会环境（社会关系）经由作者感知、选择，然后被以线条或色彩的形式表达出来。无论外在形式如何，其必内含某种带有主观意图的文化意蕴。绘画由此成为环境认知和表达的一种方式。作者在宏观上讨论历史时期绘画的空间过程，在微观上将共性问题落实到个案分析。不仅如此，书中对这一核心观点的强有力论证俯拾皆是。比如，在论及早期绘画艺术对环境的认知和选择时，作者指出：“先民们在生活中出于生存的需要，对水的认识和需求，在获得和使用过程中必然会有记忆的储存和理解，通过绘制在器物的表面或可视作是对环境理解的过程。水环境具体包括水流、水的色彩、水生山体、水生动植物等。彩陶纹饰中的鱼、蛙等水生动物形象就应当是对水环境的记录。较为抽象的旋涡纹、波折纹等则是对水的动态的表达。”而历史时期画像石和画像砖地域风格的形成，既有不同区域人文环境差异带来的题材上的多样性，还有不同地理空间画像石材料差异带来的技法和艺术表现的不同，“不同石料性能的差异还带来了画像石雕刻技法和艺术风格的差异。山东画像石使用的青石，质地坚硬而细腻，雕刻时使用多种手法，故而各种雕刻技法，如高浮雕、中浮雕、浅浮雕、透雕都能恰到好处地得以使用。南阳画像石所用石料质坚而脆，雕刻时多使用洗练、粗犷的手法，由此画面主题突出而形象鲜明。川渝画像石多用软而粗的砂石，雕刻时注重体量，多为高浮雕，风格粗放。陕北画像石的石料为坚硬而层次分明的片页岩（水成岩），不适宜做多层雕刻，故其图像呈剪影式”。这样的观点和论述，令人印象深刻，具有很强的说服力，相信能够让读者理解地理环境对艺术风格形成的影响。
中国古代绘画的历史地理学研究既是艺术史研究领域的一个重要内容，也是历史美术地理学的研究内容。它理应包括以下几个方面的问题：历史时期中国绘画的空间过程、历史时期绘画发展的区域不平衡性及其空间关系、历史时期绘画对空间差异性的表达，以及作为人类认知客观世界的一种特殊方式，它是如何反过来影响世界的变化的。关于此问题研究的学科范围当然包括哲学、历史学、艺术学乃至人类学和社会学等学科，然而其最为重要的方法论基础乃是地理学的。与传统历史地理学不同之处在于，张慨的研究将考察的重点放在了以人为中心的艺术表达与解释上，通过对绘画的解读，从人地关系视角，复原历史时期中国绘画的空间过程，探讨绘画发展的多样性与地理环境复杂性之间的关系，拓展了历史地理学和艺术史学科的研究视野。
就方法论意义来看，作者的研究打破了既往绘画史研究两种常见的研究范式：一是以每个历史阶段的典型种类、代表性作品和代表性画家为研究对象，二是从绘画活动系统内部建构绘画发展过程。这两种研究范式首先忽略了同一时期绘画空间发展的不平衡，故而难以客观地说明绘画形式、表现题材、技法选择等的多元化来源与多样性特征。其次，忽略了不同地理环境（包括自然环境和人文环境）中创作主体对环境的表达。尽管就一般意义而言，绘画创作的终极目标是情感和精神的表达，但是事实上，这种情感的抒发离不开对特定环境空间基本特征的把握和表现。当然，我们也能够看到，在此前的地域绘画史研究中，也形成了某些颇有启迪性的研究模式，如将地域绘画的历史划分为若干阶段，讨论各阶段的主要特征，进而剖析其政治、经济、文化背景，然后以一批具有代表性的画家和绘画作品作为阶段性特征的代表，并在此基础上予以各阶段特征的总结。不过，这样的模式基本上是绘画史的小尺度研究，是时间叙事传统在地域画史研究中的延续，因而难以清晰揭示绘画作为地方视觉文化表征形成的过程，及其在与地域经济、文化、自然环境等的互动中所形成的观念以及对观念的表达。要改变这种研究现状，就需要对历史时期中国绘画的空间过程及其与环境的关系进行认真的研究。受到学科性质的影响，这样的任务是中国绘画史所难以完成的。它是中国古代绘画的历史地理学研究的主要任务，而这也恰恰是中国古代绘画的历史地理学研究与中国绘画史研究的主要差异。
研究的交叉性质必然带来背景知识方面的诸多问题，以及对相关学科理论与研究方法的更高要求。就这一点而言，作者似乎需要在理论融通方面作出更多的努力。在资料方面，由于古代绘画作品难以一一经眼鉴赏，作者不得不主要基于前人研究而间接认知，这可能导致对画作的诠释存在一定的局限性。当然，这在总体上并不会影响本研究的实际意义。
（作者单位：东南大学艺术学院）
