当前西方美学界，人们在讨论艺术赝品问题时，普遍认为赝品缺乏原创性，这是其艺术价值不高的原因之一。在一般的文艺理论和批评实践中，原创性更是艺术品被推崇的最高原因。那么，原创性到底所指何为？在什么意义上说赝品缺乏原创性？原创性就等同于艺术价值或审美价值吗？这些讨论有助于厘清赝品的美学评价和原创性的理论界定等问题。

　　艺术真实性与非真实性是连续性的

　　自19世纪以来，艺术真实性即作者的权属问题以及由此引起的艺术品的身份问题成为艺术史的核心问题。在艺术批评史上，关于何为伪作的标准争论不断。

　　一种观点认为，只有在它精确地展示了其完成时的外表，这个艺术品才是真实的。但这种观点排斥了经历岁月的作品，除了晚近的，没有作品可视为真实的。于是有人提出了另外的设想，即不是作品的外表，而是特殊的原材料造就了作品的真实性。即是说，如果它所构成的材料是艺术家创作时所用的，那么作品就是真实的。但这个观点也有问题，设想某人把米开朗基罗的《大卫》熔化，重新构造类似原作的作品，但实际上原作是被毁坏了。

　　有人就提出，不是外表，也不是原始的物质材料，而是一定的历史，即艺术品在一定时空中的生产史保证其真实。但这个观点也不充分。首先，鉴定作品需要某种知识，比如，艺术家是否雇佣了学徒。那么，多少知识是可行的呢？这是很模糊的。其次，围绕着认可的条件是模糊的。萨特威尔的观点是，就如色谱上的黄色和绿色，艺术品的真实和非真实是连续性的，即是说，其界限是非常模糊的，一件完全由鲁本斯创作的作品和部分是由其学徒创作的作品，在审美上是明显类同的。虽然这并不能否认真实和非真实的可辨性，但也不能否定其差异是与美学相关的。

　　生产原创性的美的作品

　　原创性之所以重要，莱辛认为，是因为艺术有而且必定有一个历史。如果不是如此，如果艺术家只关心创作美的图片、诗歌和交响曲，创作提供审美愉悦的艺术品的可能性就会很快被耗尽。我们可能有许多美的绘画，但我们会很快厌倦它们，因为它们会或多或少地相似。艺术家不仅仅是生产美的艺术品，而是致力于生产原创性的美的艺术品，他们揭开了未知的未被探索的美的王国。正是基于此，美学才一直在讨论这些问题，如艺术家的灵感、创造性行为的神秘性、艺术家的强烈激情的探索、艺术家作为时代的先知、艺术作为某个历史时期的情感生活的编年史等问题。在莱辛看来，赝品缺乏原创性。他分析了原创性的几种含义：1.一件艺术品具有原创性指的是，它是一个不能等同于任何其他物体的特殊物体。但这种意义上的原创性是微末的，因为它是所有事物都具备的特质，以特殊性或自我认同命名之可能更好。2.原创性指的是它具有一定的超越性的个性，这种个性使得它与其他艺术品区别开来。3.原创性指的是想象力的新颖或自发性，这是优秀艺术品的标志。4.原创性指的是某个特殊艺术品的伟大的艺术成就。5.原创性指的是某个人或某个学派的艺术生产的整体。

　　弗兰克·西伯利说：“我们是以评价性的方式使用原创性：在称呼一个作品为原创性的时候，言说者的意思是，有大量的审美的或艺术的价值存在其中。”这个意义上，原创性的意思是新颖的、非复制性的，具有某种价值。在这种用法上，如果作品本身缺乏价值，即使它是新颖的，我们也不会称某个作品是原创性的。这类原创性不受时间和以后的创造的影响：一旦创造了，就是独创性的了。约翰·霍格隆德总结原创性的三个含义为真实性、独特性和创造性。真实性指的是，某个艺术品是我们归于它的那个艺术家在我们所定位的那个时间和地点所生产的。但对于艺术哲学来说，约翰认为，作品的审美特质的独特性更为重要。说“这幅画具有审美的独特性”具有三个方面的含义，首先是它的比较性方面，它暗示了这种判断：没有其他的绘画在美学方面像它那样。其次，艺术中的独特性是历史性的和暂时性的，这就限制了比较的范围。如果在它被生产的时期没有其他类似的绘画存在，那么这幅画在美学上就是独特的，否则不是独特的。复制品没有侵蚀而只是再生产了原作的美学独特性。最后是价值方面。问题是，绘画中的精确的复制品与原作具有相同的审美价值吗？回答是否定的。原因是，审美特质的独特性是审美价值的必要条件，而复制品的审美特质并非独特的，原作的每一可观察到的特质都呈现在复制品上。作为复制品其功能是反映了原作的审美特质的独特性，因此是原作的审美价值的一部分。

　　真实性是独特性的必要条件

　　真实性是独特性的必要条件，又是审美价值的必要条件。审美特质的独特性是审美价值的充分条件，即审美特质的独特性等同于审美价值。另一方面，真实性既非审美独特性也非审美价值的充分条件。创造性关系到审美价值的地方是，它在既存的风格发展之外有新的推进，还包括操作在艺术家身上的不为人知的力量即灵感，也包括偶然性地生产的美学特质。在康德看来，精美的艺术是天才的产物，独创性是其最重要的特性。在西方美学史上，康德是对天才和艺术创造性讲述最为明确的哲学家，他把艺术价值和独创性联系起来。但在古埃及不是这样。在古埃及，艺术家的风格在三千年里很少改变，而在西方美学看来，有审美独特性的作品就被视为好作品。即是说，把原创性视为有高度价值，是一个现代西方的文化现象，它是地方性的和临时性的，而非普遍性的、本质性的。澳大利亚拉筹伯大学的罗斯·鲍登考察了巴布亚新几内亚的东塞匹克省的一个叫做考瓦玛的部落文化，印证了原创性是非普遍性的说法。

　　既然新颖是创造性的标志之一，某个作品要真正具有创造性，就只能被创造一次。赝品没有贡献任何新的知识，这是它无价值的原因，艺术家的职责不是文化意义的创造，原作和完美的复制品之间就无文化或美学价值的区分了。高登也提出了类似的观点，他指出，在远古社会，人们推崇的是重复性的经验，重复、再确认是最具价值的审美特性。不同于早期文化，西方现代社会认同这种观念，即历史是一系列人造的高峰，由社会和艺术发展的高潮所构成。通过构造这种高潮理论，我们能够预期文化演变的趋势。在这种框架中，历史被视为非凡之于常规的一系列胜利，人们推崇独特的事件，重复被视为进步的最大障碍，与人类命运的演化相冲突。在这种观念的主宰下，赝品无存在价值。

　　赝品具有审美价值

　　莱辛的观点是赝品缺少原创性，但有人可能反驳说，大多数艺术都缺少原创性，这就是为什么它们不是伟大艺术的原因。那么，赝品与大多数缺乏原创性的艺术的区别何在呢？而且，我们看到，许多赝品的作者都是有一定创造性的艺术家，许多赝品还有一定的原创性。这个问题暂且放置一边，就在西方，原创性等同于艺术价值的传统观点遭到了当代艺术现象中的现成制品的挑战，比如杜尚的便壶和沃霍尔的布里洛盒子就是著名的例子。艺术界开始意识到，现成制品可能是艺术，可能如创造性的作品那样被展示。今天看来，杜尚的这个作品的最大意义是冲击了传统的艺术观，艺术不再是生活之外的东西，而就存在于生活之中。伟大的艺术最初总是挑战人们传统的对艺术的感知和观念。艺术界接受现成制品但拒绝赝品，这是值得思考的有趣现象，因为按照传统的观点，赝品和现成制品均无创造性，为什么对待它们的态度不一样？而且，相比现成制品，赝品还有审美价值，为什么人们接受现成制品而否定赝品？但我们看到，在专业的艺术批评家和艺术家之外，普通公众对于赝品和现成制品的态度不一样。公众的观点来自直觉，现成制品是生活中的普通物品，无审美性可言，而赝品复制了艺术品，也复制了其艺术性和审美特质。大众接受复制品但排斥现成制品，其原因就是赝品具有审美价值，但现成制品只有艺术史的意义，只有放在艺术的历史发展中才能看出其意义，这在现成制品最初出现的时候，是难以见到的，它的意义在于对既存艺术观念的革新，而所有革新性的伟大艺术在最初似乎都遭冷遇。

　　在当代西方学界，人们认为赝品之所以无艺术价值，是因为赝品缺乏原创性，但我们需记得，推崇原创性是现代西方特有的文化现象，是一个地方性的而非普遍性的观念。在其他文化中，赝品和复制品也许具有重要的审美意义和文化意义。这种认识有助于我们重新界定赝品的文化价值和原创性观念的意义。

　　（本文系2011年度国家社科基金项目“英国当代美学发展史研究”（11CZX074）阶段性成果）

　　（作者单位：三峡大学文学与传媒学院）