1991年9月，昆弋表演艺术家侯玉山（1893—1996）虚岁99岁。北京市文化局、北方昆曲剧院等单位为号称“百岁”的净行侯玉山和79岁的旦行马祥麟一起举办了研讨会。9月24日晚上，二位老人在吉祥戏院粉墨登场，与其传人一起进行了纪念性演出。

　　侯玉山演出了两个折子戏的片段：“敬德不伏老”——《金貂记·装疯》，以及“鲁智深醉打山门”——《虎囊弹·山亭》。其子侯广有演出了《九莲灯·火判》。马祥麟及其弟子张玉雯分别演出了《青冢记·昭君出塞》。

　　侯玉山的“敬德不伏老”，演的是唐代开国名将尉迟恭（字敬德）老年仍挂帅出征的情节，其子侯广有的“火判”，演的是阴阳界上主持正义的判官。不言而喻，北方昆曲剧院为侯玉山选择这两个折子戏具有双关意义。况且，“敬德不伏老”原是元杂剧作家杨梓的作品，清乾隆时期纳为《金貂记》之一折——“北诈疯”，属于北曲声腔。多年来，北曲声腔（“北弋”）几近古调独弹，融合在北方昆曲之中。百岁高龄的昆弋大师侯玉山犹能演唱，颇为珍贵。同时，昆曲净行素来有“七红、八黑、三僧、四白”之说。火判脸谱属于“七红”；钟馗、尉迟恭脸谱属于“八黑”；鲁智深脸谱属于“三僧四白”，都是侯玉山擅长的剧目。侯玉山尤以扮演《钟馗嫁妹》中的钟馗最为著名，有“活钟馗”之称。

　　钟馗是唐宋以来广为流传的民俗神灵，有丰富的文化内涵和情感内涵。1993年夏，笔者曾为中央电视台戏曲组撰写了长达40分钟的戏曲专题片《神净钟馗》（导演郭睿君）。《神净钟馗》包括几个板块：“舞钟馗”、“说钟馗”、“画钟馗”、“百岁活钟馗”、“新钟馗”。其中，“百岁活钟馗”板块便以侯玉山为采访和拍摄对象；“新钟馗”以河北梆子女演员裴艳玲扮演的“女钟馗”为采访和拍摄对象。那年，侯老名副其实地届“百岁”高龄，虽然已不能下地，但依然每天坐在床上拉山膀、背戏词——“学到老、练到老”已成为这位昆弋艺术大师日常生活中的习惯。专题片采用了20世纪70年代中国艺术研究院为侯玉山拍摄的一段《嫁妹》内部录像，全片则以侯玉山传承人侯广有的北昆《钟馗嫁妹》作为煞尾。

　　2006年，昆曲被列入联合国第一批“人类非物质文化保护遗产名录”。在中国艺术研究院编辑的《昆曲大典》中，笔者担任其中“美术典”的主编，“人物装扮”部分中的净行脸谱，毫无疑义地将侯玉山的钟馗列为北昆的重要代表。

　　清末以来，《钟馗嫁妹》《醉打山门》始终是北方昆曲净行的重头戏和开蒙戏。清末净角何桂山（1846—1917），北京大兴人，嗓音洪亮，唱做俱佳，曾入三庆班和春台班。民国初《蘜部丛刊》称：何桂山擅演《嫁妹》《山门》，在京昆净行中，其地位“犹老生中之程长庚也”。同治光绪年间的净角叶中定（？—1875），安徽人，是京剧喜连成科班的创始人。其昆曲“《嫁妹》《火判》《山门》俱佳”。稍后，京昆净角钱金福（1862—1937），北京人，是三庆班的坐科弟子。因嗓音喑哑，他擅长表演“副净”——京剧的架子花脸。其实钱金福亦“精于昆曲”，“《火判》《山门》最负盛名”。当时，京剧、昆曲在化妆造型上并不分家，可见钱金福的京剧脸谱原本也来自昆曲。

　　清末北方的昆弋科班，以12出戏为净行开蒙戏。除了《跳灵官》《跳财神》《跳判》等以舞蹈动作为主的副净“跳”戏以外，也包括唱演并重的正净戏《嫁妹》《山门》。侯玉山是20世纪初昆弋净行的主要演员之一，与他同时的还有同样出自河北高阳和京津地区的侯益隆（1889—1930）、郝振基（1870—1942）等，他们都出科于北方昆弋的正宗科班。

　　《嫁妹》原是明末清初苏州人张大复的传奇作品《天下乐》。清末和民国时期，南昆和北昆各有不同的演法。南昆重文，北昆重武，扮相也不大一样： 南昆是“文钟馗”，头戴判官帽或纶巾，身穿官袍，鬓边斜插一枝石榴花，意味着留（榴）子、多子、送福；北昆是“武钟馗”，头戴周仓式的“倒缨盔”，喷火、耍牙，强调驱“傩”功能。“文钟馗”和“武钟馗”都有民俗依据：钟馗本以将军驱魔的形态扎根于民间，称之为阴阳两界的“驱魔大将军”。但他同时又被附会为“魁星”、（“奎星”），崇拜魁星意味着可以“状元及第”，于是有“魁星点斗”和“文奎阁”的民俗。

　　在昆曲净行常用的“七红八黑”脸谱中，钟馗属于“八黑”。梨园行的解释是：钟馗以进士身份在科举考试中获第一名，只因面目丑陋，金殿面试未被录为“状元”，一气之下在殿上触阶而亡。其脑门上的大片红色，意味着血浆迸裂而死。然而在大片红色中，衬托有“蝙蝠”的变形，意味着他能带来祥瑞的“福”气。眉、眼、鼻复杂的黑色图纹则有更多含义，表示他面目丑陋、性格刚直，而且口鼻纹带有笑意。由于其整个脸谱的黑色图纹更为复杂，所以归入“八黑”。

　　北方昆曲采用“武钟馗”的装扮，《嫁妹》则“武戏文唱”。

　　1957年北方昆曲剧院建院时，侯玉山谈过演《嫁妹》40余年的体会：钟馗虽然属于架子花脸，却是有学问的文人出身，因此《嫁妹》里的钟馗，舞蹈身段要演出文人的轩昂气度：

　　第一段突出“美相”——用妩媚的舞姿配合唱词中对美好的自然景色的咏赏，冲淡观众对钟馗外表的畏惧心理，透现出他的品格修养。

　　第二段突出“悲相”——看到妹子门庭冷落，伤情而又控制自己，不乏善良与刚强。

　　第三段突出“怒相”——激昂慷慨地弩述自己在人世时的不平遭遇，却又收敛野性，免得惊吓了进门的丫鬟。

　　第四段突出“喜相”——动作舒展圆润，步伐、手势和眼睛都要造就一种欢乐轻盈的气氛，表现出促成妹子喜事的喜悦心情，达到“天下乐”的目的。

　　全剧摈弃“鬼声鬼气”的嗓音，唱念之声宏亮、开朗，以美、悲、怒、喜的感情起伏把握节奏，刻画钟馗的特定性格和心理。

　　南昆的《嫁妹》倾向于“文钟馗”，却吸收了北昆的表演元素。南昆《嫁妹》原由清末民初苏州“全福班”的陆寿卿（1867—1929）传授。南昆中本来缺乏“净”行，陆寿卿擅长的角色行当是“副”（二面），其钟馗由“副”应工。1919年冬，北方昆曲大家韩世昌率领河北高阳“荣庆社”南下上海，净行的侯益隆演出了《嫁妹》。南昆前辈徐凌云先生大受启发，遂形成了“文戏武演”的表演风格。

　　徐凌霄在《昆剧表演一得》的《嫁妹》部分提到：

　　丫鬟进门，钟馗吃惊，高叫一声“哇呀呀”，转身跃上椅子，身子斜躺，左手撩扎，右脚高举，眼睛瞪住丫鬟，气氛骤然紧张。这里强调钟馗的警觉。

　　这一动作造型，是北昆《嫁妹》中的经典程式——即上述侯玉山所说第三段中的“怒相”。徐凌云先生又说：

　　嫁妹时，钟馗极度兴奋，众鬼配合身段，“花团锦簇”，紧凑热闹。最后，钟馗骑跨在三个小鬼的臂架上，左手撩扎，右手耍扇，洋洋得意地由小鬼们簇拥而下。

　　这一表演程式也来自北昆，即侯玉山《嫁妹》中的第四段“喜相”。

　　武戏文唱、文戏武演，造就了文武兼备、富有情趣的昆曲经典名作——《嫁妹》。

　　在当今京剧《李慧娘》和昆曲《牡丹亭》中，都有一位充满人性、主持正义的阴间“判官”。其造型垫肩、垫臀，身段妩媚，在传统戏曲中称作“扎判”；出场大锣大鼓，表演风格称作“跳判”，类似民俗社火中的“耍瑞狮”、“跳钟馗”。这一切显然来自于源远流长的民俗表演，但《嫁妹》里的钟馗更具人情味，更富有戏剧的“情”趣。

　　昆弋曾盛行于康熙、乾隆时期的“南府”宫廷戏班，称“京腔”。艺人多出身于河北高阳和京津地区。侯玉山出科于清末河北高阳的正宗昆弋科班，属昆曲界少有的“正净”行当。他不仅擅演昆弋净行的12出“开蒙戏”，而且几乎能囊括昆曲净行“七红、八黑、三僧、四白”的传统脸谱。

　　作为“京腔”的弋腔，与昆曲、京剧融合、变异，久已在社会上失传。20世纪80年代，侯玉山先生已届90岁高龄，是北方昆曲剧院难得的兼通昆、弋的老演员。住同院的一位新华社摄影记者与他商议：侯玉山先生在家中便装、面绘当年演出过的昆弋脸谱，他利用业余时间，用当时比较难得的彩色摄影技术一一精拍。这一民间“工程”陆续记录了大约200幅便装脸谱。

　　众所周知，“京剧”脸谱来源于徽、汉、昆、弋、梆子等剧种。除了梅兰芳“缀玉轩”存有宫廷“南府”的弋腔脸谱以外，连接民间的昆弋“场上脸谱”从来未见面世。侯先生面绘的昆弋脸谱，纯系立足于舞台的“场上脸谱”，不同于宫廷“南府”纸质的“案头脸谱”，是区别于死面具的“活脸子”。其所包含的剧目及脸谱，相对比较系统，是昆弋和北方昆曲的“正净”脸谱。

　　由于种种原因，侯先生以90岁高龄在特殊情况下拍摄、整理、存留的这批珍贵资料始终未曾出版。时过三十余年，侯玉山先生和彩照拍摄者均已去世，在当下“非物质文化”的语境下，学苑出版社联络相关专家，做了大量工作，包括对稀缺剧目的读解，正准备彩色精印出版《侯玉山昆弋脸谱》。出版社的良苦用心，不亚于20世纪60年代京剧界彩色精印、有首创之功的京剧“场上脸谱”《郝寿臣脸谱集》。至于濒临失传的昆弋脸谱在戏曲史上的文化价值，则可以用上述昆曲《嫁妹》中的文武钟馗作为例子，说明其脸谱和造型可以看作南北昆曲交融中，场上艺人的艺术创造，乃至可与京剧副净钱金福的脸谱进行比较，析解其间的传承和个性化变异。昆、弋、京净行的场上脸谱既有“共谱”，又有“个谱”，包含塑造角色的多种因素：性格元素、表情元素、色彩元素、图案元素、纹理元素等，故而精美的《侯玉山昆弋脸谱》有它独特的历史性存留、观赏价值以及读解、研究意义。

　　（作者单位：中国传媒大学影视

　　艺术学院）