卡西尔曾在《符号·神话·文化》中称：“任何伟大的诗人都是一伟大的创造者；不仅是他的艺术领域的创造者，而且也是语言领域的创造者。他不仅具有运用语言的膂力，而且还具有改铸和创新语言的膂力，把语言铸入一新的模式。”这一论断尤其适用于海子。在20世纪80年代中期中国新诗转型过程中，虽有诗人提出“诗到语言为止”的口号，但整体上并没有改变诗歌创作现实。而作为个中翘楚，海子对语言问题的自觉思考及在此基础上所进行的诗歌创作，均产生了广泛而深刻的影响。

　　海子的语言观受到中国古典诗歌及荷尔德林、海德格尔等人哲学观念的影响，并最终发展出自己独特的本体论诗歌美学。首先，海子在对现代汉语诗歌的吟咏方面有独特追求，且进行了有益尝试。在1986年8月的日记中，海子批评中国现代诗歌对意象过分关注，认为这种追求“损害甚至危及了她的语言要求”。在他看来，意象不过是某种关联自身与外物的象征物，它并不能代表诗歌中的吟咏本身。所谓意象，“只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻障”。

　　众所周知，早期汉语诗歌就是歌、乐、舞三位一体的艺术，后来又分化为歌诗、舞诗、弦诗和诵诗四类。然而，在汉语诗歌现代转型过程中，因为白话新诗对古典诗歌的整体取代造成了诗歌内在旋律的丧失，虽然闻一多、徐志摩等诗人提倡新格律诗，主张承接古典诗歌传统，但并没有引起足够重视。到了20世纪七八十年代，诗人们受西方思潮影响，在创作时更多关注诗歌的意象、隐喻和象征等，从而割裂了汉语诗歌“歌唱”的本体因素。但海子认为，新美学与新语言的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一，“意象平民必须高攀上咏唱贵族”。海子把这种“诗”与“歌”的结合形象地比喻为“语言的姻亲”。而对汉语“歌诗”传统的承接，也是海子诗歌语言的特点之一。

　　海子的深刻性在于，恢复诗歌的“歌诗”传统，更重要的是要领悟“歌”之精神意味。他常称“诗”为“诗歌”。这或许意味着，他要在诗中呈现出歌唱的意味。在长诗《土地》中，他把四季的循环理解为一种“节奏”，这本身就具有歌唱意味，而这也表明了他在诗中的追求：以“歌诗”的形式，通过对四季循环、生生不息的“节奏”刻画，谱写出人类与自然的冲突、对话与和解之歌（陶陶《论诗歌审美艺术的戏剧性话语建构》）。为了凸显诗歌的音节效果，海子还多次在诗中使用回环的形式。比如在《亚洲铜》中，“亚洲铜”一词在每段开头反复使用，而在《日记》这首悲歌中，“姐姐”一词反复出现四次，既强调“我”所倾诉的对象，又通过回环往复来增强“如歌”的效果。同时，反复出现的还有“姐姐，今夜我……”句式，“这是唯一的，最后的……”句式，叠词“空空”及“今夜……今夜……今夜……”等排比句式。整首诗的歌唱性十分明显。

　　除了强调对古典诗歌传统的继承，海子在荷尔德林和海德格尔的影响下，推崇回归语言本身。在日记中，他批判了当时诗歌“大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言”，而只是在表面展开的“滑翔表演”。正如他在《献诗》中所说，“火回到火/黑夜回到黑夜/永恒回到永恒”，他强调让事物重新回到它的本真世界。这些思想一定程度上都受到海德格尔的影响。

　　在海德格尔的启发下，海子彻底摆脱了长期以来流俗的语言观，把语言上升到存在论层面，将语言本身与人的生存方式紧密地联系在一起。同时，他承接古典传统，赋予诗歌崭新的节奏与旋律，这些创造使海子富有质感的创作最终成为一个时代出类拔萃的歌吟。

　　（作者单位：中国传媒大学人文学院）