近年来，学界对梅兰芳的艺术表演体系有了深入研究，同时对何为中国京剧精神、梅兰芳能否代表中国京剧精神进行了深入探讨和辩论，具有代表性的著作有傅秋敏《梅兰芳京剧艺术研究》、吴开英《梅兰芳艺事新考》、徐城北《梅兰芳与二十一世纪》等，这些研究成果充分说明梅兰芳戏剧美学研究成为中国美学的一个热点问题。

　　《梅兰芳表演美学体系研究》（邹元江著，人民出版社2018年8月版）通过对百余年来梅兰芳研究中存在的诸多误读进行辨析和澄清，探讨了传统戏曲的美学精神究竟是什么、透过梅兰芳舞台表演能够反思哪些东西、它能带给我们什么启示等问题，拉开了对“21世纪中国戏剧精神”问题追问的序幕。

　　梅兰芳表演体系能否成立？

　　孙惠柱1982年提出“梅兰芳表演体系”的命题，认为斯坦尼斯拉夫斯基体系“求真”，布莱希特体系“向善”，而代表中国戏曲艺术精神的梅兰芳表演体系则“致美”，世界戏剧三大体系说由此滥觞。该书作者通过对孙惠柱和叶秀山等先生关于“梅兰芳表演体系”相关阐释的商榷，提出“梅兰芳表演体系”这个命题难以成立。作者认为，梅兰芳的戏曲表演能否成为一个体系，不是看梅兰芳如何表演和表演得如何，而是要看他怎么会如此表演。“怎么会”就是戏剧艺术表现的核心问题，也就是艺术理念的问题。梅兰芳表演所依凭的艺术理念是驳杂含混的，梅兰芳表演体系只是梅兰芳与其票友族群参照斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”所构架出的一种理论预设，其中如“体验人物心理”“刻画人物性格”“合情理”等提法，是对西方戏剧表演观念的中国式演绎。

　　梅兰芳表演体系的出发点究竟是什么？柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿，亚里士多德也认为（悲剧）是严肃的、对有一定长度的行动的摹仿，由此奠定了西方2000年来的艺术观念：艺术是一种模仿。西方戏剧艺术以表演为核心，强调演员与角色同一正是这种艺术观念的反映。中国戏曲艺术以表现作为表演的核心，所谓的表演不是表演角色，而是表演“行当”，演员与角色间具有“行当”这个中介的“间离性”，这也使得中国戏曲艺术中的演员具有“叙述者”“表演者”和“评论者”的三重表现性。正是在这个意义上，作者提出，梅兰芳表演理念的核心并不仅是表演，而是摹仿，因此梅兰芳表演体系能否代表中国的京剧精神值得商榷。

　　作者进一步指出，戏剧艺术的表演美学体系并不是由某个行当某个演员的表演特征就能涵盖的，它是由不同行当极其复杂化的程式表现的差异，但具有“家族相似”性所生成的一种结构性、历时性的“谱系”。中国京剧精神具有不同的审美维度，它是各行当的表演特性基于共同的缘发根底性而构成的表演体系。

　　范式革命：程式与自由的悖论

　　在中西文化论争、对话的背景下，中国美学和文论的研究虽然取得了累累硕果，同时也面临着失语症和主体性坎陷的危机。中国戏剧家们通过学习西方戏剧试图完成传统戏剧的现代转型，他们通过对西方戏剧建立在真实的体验性基础之上的表达方式的模仿，开创出“话剧加唱”的新模式，而这一模式建立在对自身戏剧传统特征遗忘的基础之上。库恩曾提出自然科学的“范式革命”，事实上，艺术发展的本质也在于质的飞跃、间断性的创造。一种曾经作为艺术风格的范式，一旦不再能满足时代需要，就会被另一种更适应于时代精神和艺术诠释的新范式所取代，直到这种新范式又无法实现其对旧作品作出新的解释为止。作者发现在戏曲艺术中也存在范式革命的问题，戏曲艺术中的“程式”是一种对日常生活的偏离，从而获得“艺术性”的规定；同时也是一种限制，在限制中保持自身的特性。

　　程式与自由是梅兰芳表演美学体系中两个核心概念。在中国古代画论中，文与可的画竹经验是“必先得成竹于胸中”，类似于在戏剧表演过程中强调程式化的练习、获得艺术表演技法程式的过程。郑板桥则强调“胸无成竹”，类似于戏剧表演中艺术意象的瞬间生成和自由表现。郑板桥认为画竹胸无成竹优于胸有成竹，但胸无成竹不能离开胸有成竹这一艺术创作阶段而独立存在，没有胸有成竹程式化的练习过程，就不会有胸无成竹自由表现的可能。

　　作者将建立于童子功基础上程式化的“意象聚合”，看作中国传统戏剧审美意识的根本特色，“戏剧演员绝对突出作为行当童子功技艺的‘自我’。当然，这个技艺的‘自我’也非本然意义上的演员日常自我，而是经由童子功训练偏离自身（常态），出离自身作为技艺性、审美创造性存在的‘非我’”。对这种既偏离又限制、既整一又间断的“程式思维”的剖析，体现出作者对俄国形式主义和布莱希特“陌生化”理论的反思。程式既是否定，同时也是对传统的保存；既是局限，同时也是对艺术自身特性的规定。艺术创造的限制就是艺术创造的边界，而艺术创造的边界就是艺术的本质。事实上，戏曲艺术的创造在某种意义上也同时意味着艺术传统精神的延续甚至复活，旧有的戏曲语言在被转化的过程中并不是消失了，而是融入新的戏曲语言中，颠覆和继承、破坏和创造，本来就是艺术创造的一体两面。在戏曲艺术创造过程中，程式与自由的悖论就体现为一方面戏曲要突破程式、超越传统，另一方面又不得不从传统的规范、范式中寻找养分，这对我们建构中国戏剧表演美学体系具有重要启示。

　　“伪传统”不是中国戏曲精神

　　全书试图贯通东西方戏剧艺术的本体论思考，即在中西对照中达成对话和融通。用徐复观的话说，就是“想使西方文化，能以文化自身的性格（不挟带金钱、政治等势力），充实我们民族的精神，而我们民族的传统文化，能从各种诬蔑、渣滓中，澄汰出来，以其本来面目，与世人相见，对人类新文化的创造，也能有所贡献”。在此视角下，作者对梅兰芳表演美学体系的探讨从两条线索展开：首先，通过剖析梅兰芳表演体系概念的内涵、解释的错位及与京剧精神间的关系，厘清梅兰芳表演体系的“怎是”本质。其次，围绕梅兰芳表演美学的现代价值问题，从梅兰芳对谭鑫培创新精神的继承与超越、票友族群的影响到对他排演“历史新戏”、表演剧目转圜等问题的反思，并通过与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧体系的比较，对梅兰芳表演美学的现代价值进行了全面探讨，并由此重启历史与现代、梦幻与现实间的对话。

　　中国戏曲的美学精神，是一个充满多义性、暧昧性的学术名词，梅兰芳表演美学究竟能否代表中国戏曲的美学精神？对这个问题的回答直接涉及对其表演美学现代价值的评价。苏联虽然把梅兰芳的戏曲表演看作“伟大的中国民族文化的一部分”，但是他们认为中国戏曲艺术这株古老梨树已经不可能再结出新的果实。国内学界在研究梅兰芳时，也常在“捧杀”和“棒杀”两极中游离而欠理性公允的论断。书中指出，梅兰芳表演艺术具有鲜明的时代感——革新精神，主要包括穷则思变、刚健争胜、唱无定法和不由恒蹊。这一方面有赖于对传统艺术的深厚积累，涉及梅兰芳表演艺术圆满呈现的技术根底问题，即由童子功奠定的唱、念、做、打等功法对艺术表现的影响。另一方面又要敢于在艺术创造中勤于思考，强调艺术创造中的理性对情感冲动的主宰性。梅兰芳立足于中国戏曲的审美原则，积极吸收西方戏剧理论的某些技巧进行创新，如“移步不换形”等，体现了他融合创新的开放视野；然而，当梅兰芳照搬西方的戏剧艺术理论来革新中国的戏曲传统时，类似“话剧+唱腔”的拼凑、注重“表情”等，就背离了中国戏曲艺术的精神。因而，“以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术的审美精神”并不是一个不证自明的命题，我们不应该用一种已是非本土的“伪传统”作为戏曲精神的代表，或者用一种仿造、拼凑的戏曲精神，遮蔽具有独特民族文化品格的戏曲精神。在当下建构文化自信和中国美学主体性的语境中，这种客观分析的理性态度尤其值得我们学习。

　　（作者单位：西南大学文学院）