日漫评家夏目房之介:祖父是文学巨匠,我研究漫画
2017年03月09日 07:42 来源:《中国社会科学报》2017年3月9日第1163期 作者:特约记者 王小燕 访问量:
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  原题:祖父是文学巨匠,所以我研究漫画——专访日本漫画评论家夏目房之介

  北京什刹海附近的社区公园里,一位银发长者在不大的空地上虎虎生风地击掌、推手、扫腿……一招一式干净利落,眼神刚毅而执着。

  这位看似民间武林高手的老人,正是日本大文豪夏目漱石(1867—1916)长孙——日本漫画评论家夏目房之介。他年轻时自称“漫画专栏作家”,集漫画创作、评论和研究于一身,曾荣获日本漫画界最高奖项——“手塚治虫文化奖特别奖”(1999年)。67岁的他,现任日本学习院大学教授。此次到访中国,是为了调研自己多年来的研究课题——日本漫画是否具备有别于其他国家漫画的特质。

  虽出身名门,却从未与祖父谋面,祖父的巨额版税也早被父辈一代“坐享”完毕,但在他的成长道路中,祖父却一直是山一般的存在。作为大文豪夏目漱石的长孙,他为何没有选择文学道路,而是在漫画领域获得了成功?他如何回顾自己的成长道路?如何理解和思考战后日本漫画的发展路径?对于成长中的中国动漫产业,他有着怎样的建言?记者为此在北京对夏目房之介进行了专访。

  

  夏目漱石、八卦掌和中国哲学

  《中国社会科学报》:在北京期间,您每天早上都要打一个小时的八卦掌,这样的健身习惯是怎样养成的?

  房之介:夏目家代代肠胃虚弱,我的祖父夏目漱石长年受胃病困扰,最终也被胃病夺去了生命,离世时年仅49岁。家父的肠胃也不好,我本人也是,动不动就感冒。为了改变虚弱的体质,40岁起我打起了太极拳,感觉强壮了很多。53岁那年在朋友的介绍下,我又打起了八卦掌,从此体质有了更加明显的改善。我现在每天都要打,雷打不动,因为我深知如果不打,后果该有多可怕。(笑)

  祖父笔下的主人公不少都身患胃病,然而,曾经在日本现代文坛上留下深刻印记的胃病基因,在我身上就这么被八卦掌给治好了!祖父是个深爱中国古典文化的人,还写过不少汉诗。但遗憾的是,这些都没能治好他虚弱的肠胃,如果那时他也会八卦掌,应该能更长寿一些吧?

  《中国社会科学报》:作为大文豪夏目漱石的长孙,您没有选择文学道路,而是成了一名漫画家,是有意为之吗?

  房之介:小时候我就酷爱漫画,最让我引以为豪的事也是会画漫画,上小学时班上一共50人,人人都爱看漫画,但会画的就只有我和另一个同学,1/25的比例!我还因之得到了一个光荣的绰号——“画漫画的小夏”。漫画让曾经背负着精神负担的我找回了自己,也成了我毕生为之奋斗的对象。

  至于文学,纵使我没有走上漫画的道路,也绝对不会去碰它的。因为在这个领域想要和祖父一攀高低,这差距好比是青鳉鱼和大鲸鱼一样无法超越——当然谁也不会想要去超越。

  《中国社会科学报》:您儿时对中国的印象来自哪里?

  房之介:小时候我对中国的第一印象也是来自于漫画,直到现在也难以忘怀的一部作品,是少女漫画鼻祖上田俊子《小福姑娘》(FITIN,1957—1962年连载于《少女俱乐部》,曾得到手塚治虫的高度赞赏)。故事的舞台在哈尔滨,主人公是一位聪慧调皮的中国少女,给我留下了深刻的印象,现在读起来也觉得有趣。作者儿时在哈尔滨度过,曾因这部作品表达的对中日友好的期盼,获得2004年在北京举办的第六届世界漫画大会特别荣誉奖。

  《中国社会科学报》:听说您大学毕业论文写的是中国的五四运动?

  房之介:我是1969年上的大学,正值学生运动盛行之时,“全学共斗会议”(学运组织)在全国掀起了声势浩大的反越战游行。我想弄清楚自己因何被卷入其中,所以毕业论文选的是五四运动。除此之外,我和鲁迅的“邂逅”也是一个原因。我曾读过鲁迅用日文写的文章,感觉仿佛就是在读夏目漱石。其实我对鲁迅了解得并不多,但感觉他和漱石在某些地方有共性,虽然鲁迅的文章有着复杂的时代背景,我并非都能读懂,但还是读得津津有味。

  《中国社会科学报》:您经常接触到的中国文化听说也包括中餐?

  房之介:是啊,中餐是我最尊敬的菜系之一,因为它饱含着对美食的无尽追求,体现的是一种欲望的哲学。习练八卦掌让我对中国古代哲学产生了浓厚的兴趣,中国哲学对生命的本真有着敏锐的捕捉,而这一点在中餐尤其是药膳中得到了体现。在东京,池袋是我常去大快朵颐的地方,那里有各式中餐馆,味道相当地道,最好吃的就是北池袋车站旁的东北菜餐馆了。

  手塚治虫和日本战后漫画发展路径

  《中国社会科学报》:在您的漫画创作、研究过程中,对您影响最大的人是谁?

  房之介:当然是手塚治虫。小时候,我是一个光顾着看漫画、脑子很笨、学习不好的孩子,唯独擅长的就是画漫画。手塚的漫画里,弱者会被人欺负,但是最终能在磨砺中实现自我成长。长大之后,我才意识到他的漫画对自己的影响有多大,手塚影响了一代人对于漫画的看法。

  1989年,手塚先生突然离世,我非常震惊,此后静下心来写完了一部阐述手塚治虫漫画的文化论著(指《手塚治虫在哪里》),写作的过程也是我直面自己内心的过程。

  《中国社会科学报》:您曾经说“手塚是我的无意识”,由此开启了漫画研究之路,您如何评价手塚治虫对于战后日本漫画发展的贡献?

  房之介:手塚先生的主要贡献在于,他为传统漫画加入了全新元素,在日本战后创造出一种新的漫画样式。最初,手塚是作为儿童漫画家开始漫画创作的,他在糖果店销售的廉价单行本“赤本”上画长篇漫画故事,内容涉及生与死,甚至也包括性,可以说,这是二战后的日本漫画在1950年前后发生的第一次革命。手塚先生在作品中表达的是青春期的思考,这让读过他作品的青少年深受震撼,促生了青年读者为主的“青年漫画”的诞生。

  当然,没有表现方法上的革新,漫画也就不可能有日后的成长。手塚的漫画故事中有着性格各异的人物、拟人化的动物,就连机器人也有着极为复杂的心理活动。为了描绘人物复杂的心理状态,他开拓了一些新的表现方式,如:通过调整人物或动物角色眼白和眼黑的比例,描绘眼睛的轮廓线、眉毛的弯曲程度等,来展现复杂的心理状态,这使得复杂的人物故事成为可能,而汗珠、话框形状也参与了心理表现。

  这些表现手法与其说是手塚的发明,不如说是他部分借用了外国动画和传统漫画的要素重新构建而成的。比如,表情变化的描绘,很大程度上来自于迪士尼式漫画夸张的情感表现方式,此外也可以感受到来自他儿时就喜爱的宝塚歌舞剧的影响。但另一方面,通过各个要素之间的相互关系建构起表情和动作的“文法”,则是手塚的独创。

  《中国社会科学报》:手塚的创作为日后“青年漫画”在日本的出现埋下了伏笔,这中间经历了怎样的过程?

  房之介:20世纪60年代前半叶的日本,漫画基本上是面向小学生的读物,孩子们升入初中后就不再看了。然而就在这时候,出现了一批被称作“剧画”的漫画作品,面向的读者群是年轻人,线条也不再是圆乎乎的,而是变得粗犷而富有气势,白土三平、斋藤隆夫就是其中有代表性的漫画家。

  战后婴儿潮(1950年前后生人)中诞生的“团块世代”——我也是其中的一员——接受了“剧画”的洗礼,在他们的支持下,新的漫画表现形式不断涌现。这以后的日本漫画通过“青年漫画”、“少女漫画”的发展以及漫画各领域的相互影响,逐步获得了今天的巨大市场。日本漫画也形成了涵盖从儿童到成人的所有年龄层的细分化市场。这一变化堪称日本战后漫画的第二次革命,发生在60年代后半叶。可以说,手塚的故事创作方法被“剧画”、“少女漫画”继承之后,又在变革中得到了进一步发展。

  《中国社会科学报》:在中国也备受小朋友们喜爱的《哆啦A梦》好像就诞生在这一背景之下。

  房之介:是的,《哆啦A梦》作为漫画作品,最早发表于1969年。1973年电视动画片开播后,人气稳步上升。当初的小读者长大后的怀旧情怀,使得其读者层不断扩大。

  该作品深入人心的原因之一在于稳定的分格和绘画表现。它所诞生的时代,是一个漫画向青年“剧画”全面挺进的时代。过激的表现大行其道,漫画表现的框框一个个被突破。《周刊少年》等部分曾经面向儿童的漫画杂志脱离了低龄读者,逐步发展为面向青年读者的杂志。《哆啦A梦》就是在这样的时代背景下,在小学一年级至四年级的学生杂志上开始连载的。

  也就是说,一边是漫画的青年化趋势在发展,而另一边是规范易懂的儿童漫画新作迭出。漫画读者层的顶端和底部都在扩大、成长,从而形成了日本当下这样从孩子到大人都在阅读漫画的状态。或许说,《哆啦A梦》正是一部象征着其中一方的读者群体不断壮大的作品。

  《中国社会科学报》:您曾著书《日本漫画为什么有趣》,着眼于漫画的表现和“文法”来分析日本战后漫画的发展经历,可否简要地回应一下您在书名中提出的问题?

  房之介:在日本,漫画虽然是小众趣味,但作为娱乐作品却能够犀利地描绘出对时代和世界的疏离感,我认为这正是日本漫画富有趣味的地方。

  一方面,像藤子·F.不二雄的《哆啦A梦》这样形式规范、叙事稳定的漫画作品形成了广大的外部市场,而另一方面,诸如像吾妻日出夫这样的漫画家创作的脱离既定“文法”、呈现出异化效果的小众作品也能成立,这样的分布对于漫画这一形式而言是相当幸福的状态。漫画在日本能够发挥丰富的娱乐性,并作为一种大众文化形式迅猛发展,或许是因为激进的表现和规范的表现之间并非截然分离,而是在相互交流中共同发展所致,正是因为有很多评论家和漫画迷瞧不上的作品、风格雷同的类型化作品的存在,作为整体的漫画文化才能拥有充沛的活力。

  《中国社会科学报》:伴随着日本漫画本身的壮大,漫画评论、漫画研究也有了长足的发展,对于漫画研究的新动态,您有着怎样的感受?

  房之介:我们这代人对日本漫画谱系的理解就是二战结束后,手塚治虫开始了漫画创作,后来这股潮流不断发展,形成了今天我们阅读的漫画。因为日本的漫画评论起步于20世纪七八十年代,那时评论的主要对象就是《铁臂阿童木》等手塚治虫的漫画,我们是看着这些作品长大的。然而,自20世纪90年代到21世纪初,一些年轻学者对我们的理论提出了质疑,他们认为,光凭着这样的理论体系已经无法全面评价当下的日本漫画了,所以这20年来大家讨论得比较激烈。我认为,当下需要用一种不同的形态、思路和分析方法去看待漫画的发展。

  夏目漱石是日本的公共资源

  《中国社会科学报》:2016年是夏目漱石逝世100周年,中国国内也有大量他的作品出版。听说日本国内近期还将推出“漱石机器人”?(据媒体报道,夏目漱石智能机器人已于2016年12月9日,即夏目漱石逝世100周年纪念日亮相东京。本次采访在此之前。——编者注)

  房之介:是的,夏目漱石曾经就读的二松学舍大学为庆祝建校140周年,联手大阪大学大学院石黑研究室(领军者为机器人工学世界级权威石黑浩教授)和朝日新闻社,正在制作外形酷似夏目漱石的坐式机器人,听说主要是用于大学授课等。漱石没有留下声音资料,无法实现声音的再现,所以声音由我提供,分解成音素后供机器人使用。听说比对漱石的石膏遗容后发现,我和他的头部骨骼很像,尽管大脑里装的东西完全不同。(笑)这也难怪,我像父亲,父亲像漱石嘛。目前录音工作已经全部结束了。

  《中国社会科学报》:有没有想象过,“漱石机器人”制成,您与从未谋面的祖父相见,会有怎样的感受?

  房之介:哈哈,毕竟我知道它的“庐山真面目”嘛。(笑)不过,有一个酷似祖父的机器人在眼前,应该是非常有趣的体验。以前因电影宣传的需要,曾经制作过酷似漱石的人偶,人偶坐在轮椅上,由我来推。那时候的我就觉得不可思议,轮椅上端坐着的漱石四十多岁,可推轮椅的我都五十出头了。换句话说,即使是一个不会行走的机器人,但对思考自己的自我认同而言,也会是一次非常有意思的体验。 

  什么是“自己”?什么是“他人”?这是石黑教授一直思考的主题,与我关注的主题不谋而合。石黑教授是个非常有趣的“怪人”,曾经研制过外形酷似他自己的机器人,我很喜欢他为日本艺人松子(Matsuko,日本异装男星、当红综艺主持人)做的机器人,所以合作起来很开心。

  《中国社会科学报》:您如何看待开发“漱石机器人”的意义?

  房之介:“漱石机器人”在外形上是对夏目漱石的精密再现,具备语言功能,但并非是人工智能(AI),不能独立应答;如果想和它对话,需要有人在一旁敲打键盘,然后用我的声音把内容转化出来。其实“漱石机器人”只是一个可以进行沟通的硬件,其关键不在于告诉人们“什么是真实的漱石”。相反,它想要弄清楚的,是人们对于漱石的印象。

  夏目漱石在日本是被大家共享的文化形象,所以他不应为夏目家的后人独享。通过“漱石机器人”去了解日本人对于他的文学本身的印象,这应该是很有意思的事。

  《中国社会科学报》:您的父亲夏目纯一(1907—1999)是漱石的长子,但他9岁时,漱石就离开了人世,而且过了很多年您才出生。没见过祖父,您是不是感觉有些遗憾?

  房之介:天啊,我才不想见他呢!父亲和亲戚都说他非常严厉,像我这种不争气的孙子,还不知会对我怎么发火呢。(笑)

  因为祖父去世得早,我对他是自己的亲人这一点没什么切身感受,到了小学高年级、初中时,才知道他好像挺有名。但20多岁之前,我一直对自己是夏目漱石长孙一事感到苦不堪言,不愿有人提及。有件事到现在我还记忆犹新,初中时,班上一位漂亮的女同学看着我说:“漱石不是长得挺帅的吗?”——这话对青春期的男生来说打击相当大。后来在毕业40年后的同学聚会上我见到了她,但重提往事,她竟然完全不记得了。

  “房之介”这个名字是我的另一个烦恼,是父亲给我取的,也不知是否和祖父本名“夏目金之助”有关?但怎么看,这个名字都太陈腐,像是明治时代的人的名字。

  回顾起来,祖父对我来讲是一个过于巨大的存在,影响了我人格的形成。而这种精神上的压力一直到我三十而立,自我得以确立后才慢慢消失。

  《中国社会科学报》:听您说话,有时候像是在听相声。

  房之介:我喜欢日本的单口相声“落语”,我的父亲和祖父也是这样。可能因为听得多了,就受了影响,要是我讲话听的人没笑,我就会觉得自己服务得不到位。(笑)

  让漫画成为更具世界性的文化

  《中国社会科学报》:您此行到访中国,是为了调查日本动漫在中国的接受状况,为何想要从事这样的调研?

  房之介:我一直有一个疑问,人如果只从内部去审视自身,真的能了解自己吗?没有人能保证自己看到的自己一定是真实的,而别人看到的你就一定是虚幻的,这一点也适用于不同民族间的相互认知。没有比较,就难以看到真实的一面。通过他者的眼睛,可以加深对自身的认识。

  我一直在思考日本漫画的趣味性问题,过去我曾经试图从漫画表达方式的角度来进行梳理,但光凭这一点还不能全面把握。漫画之所以能在二战后的日本得到蓬勃发展,和战后日本的经济发展、婴儿潮一代引领的消费文化的成熟有关,此外,还与日本独特的“漫画编辑人”制度等有关。但漫画在国外却有着与日本截然不同的创作系统,社会背景也不同。世界各地的人说起日本漫画,都会涌现出特定的印象,这样的印象之间有着怎样的异同?比如,欧美人脑海中的印象是否与日本人的一样?如果不一样,又表现在何处?我希望对此了解得更详细一些,因此制定了一套问卷——从世界各国的漫画作品中摘选了40多幅插图,请答题人依次回答:“你认为这是日本漫画吗?为什么?”其实两周前我刚去过意大利,接下来还计划去泰国和印尼。

  《中国社会科学报》:不知您如何看待到目前为止的结果?

  房之介:很有趣,从目前收集到的答案来看,包括日本读者在内,很多人对其中的多幅插图犹豫不决,难以做出判断。其中也包括这样的例子——同一幅插图中,男主人公的画风看似有着显著的日本漫画特征,可女主人公则明显不是。或虽为日本漫画,但其画风是受到了美国漫画的影响而形成的。或是喜欢日本漫画的美国漫画家画出的日本题材的作品,等等,各种情形都有。

  而所谓漫画,就是不停地糅合着各种要素才得以成立的,所以才成为一种面向大众的娱乐。也就是说,那种认为日本漫画有着固定不变的特质的想法,我认为与实际情况不符。

  《中国社会科学报》:在日本是否也可以接触到外国的漫画?

  房之介:这一点还比较困难,因为在漫画市场爆发式发展之际,几乎清一色都是日本漫画。相比而言,在法国,法漫、美漫、日漫三分天下,是一个国际化程度很高的市场。话虽如此,最近也有很多法漫、美漫等在日本翻译出版。欧美的漫画和日本的漫画虽风格迥异,但从欧美漫画中感受到乐趣的读者群在增多,这不过是最近10年的变化。不过中国和其他国家、地区的漫画作品在日本还是非常少见。

  

  《中国社会科学报》:互联网尤其是社交媒体的普及给纸质媒体带来了很大的冲击,您如何看待当下漫画面临的大环境,以及作为文化媒介的漫画的未来?

  房之介:互联网日益成为社会的基础设施,纸质媒体正处在重要的转折关头,处境日益艰难,今后其形态一定会发生变化,但这一变化过程中又会导致怎样的矛盾和混乱,到底会如何变下去,当下还不好预测。

  我热爱漫画,我希望用漫画表达自己的方式能够一直存在下去,希望漫画能顺利度过当下的转折点,继续发展下去。希望我们日后回过头去看,能够说“那是一个充满刺激、好玩的年代”。正因为有迷茫,所以才有意思。20世纪60年代我们年轻时也一样。

  随着漫画小说(graphic novel)在各国的兴起,漫画早已非儿童专属,很多极具知识性、艺术性的作品不断问世,我期待着今后能从这样的范畴中诞生出更多有影响力的作品,让漫画能成为更具世界性的文化。我希望漫画能够赢得大众市场,因为只有这样,漫画才是鲜活的。

  《中国社会科学报》:在北京,您也和中国的动漫界人士进行了交流,有何感想?

  房之介:中国非常有生机!尤其从一个生活、工作在日本的人的视角来看,中国非常有活力!我不知道中国的年轻人是否感受到了这一点,也许他们眼中所看到的,更多的是矛盾和不满,但其实这也是活力社会的一个特权,日本曾经也是这样。我想,也许再过几十年,现在的中国年轻人回忆起来,会非常怀念现在的时光。

  《中国社会科学报》:您最想对中国漫画人说的话是什么?

  房之介:我们都诞生和生活在一个特定的时代、特定的地点,这就意味着我们只能在特定的条件下成功或是失败。中国的漫画人在思考自身漫画如何取得更好的发展时,与其去关注日本的漫画是如何成长起来的,倒不如先去思考当下中国的历史条件、社会条件。当然,在此基础之上,如果中日两国能在动漫领域展开更多的合作,那就更好了。

  (作者系中国国际广播电台首席日语翻译)

责任编辑:常畅
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